（注：因本人冯芳（中国现当代文学博士生，延期中）十年所有研究积累的数据备份盘在几个月前曾被盗，加之难以发表等原因，现考虑再三，把拟出版书稿《向自由幸福创造进化——徐訏评论集》的第一辑先行在此发表。敬请引用者尊重作者，注明引文地址：冯芳：《浮升的“古典—现代派诗人”——港台及大陆徐訏诗歌八十年研究述评》[OL]，日。感谢您的配合。）
(另注：以方括号数字标识的为参考文献，以单纯阿拉伯数字标识的为注释)
如此铿锵悦耳的诗歌不会缺乏知音，更使人爱探问其所从与所长。1971年，台湾著名音乐家赵琴为文论徐訏的歌诗，指出徐訏诗入调后正在流行，并且出现在许多歌曲集中，她列举了歌诗《期待》《祝福》《古道斜阳》，指出以《你的梦》最受人们喜爱，并认为它们都很美，她从徐訏对音乐的见解中见出他是个音乐中人，“他的音乐修养，已使他的诗充满音乐色彩”。并指出，香港艺术中心和歌德学会合办了“徐訏诗歌”晚会，与会者均为香港文化知识界人士，是香港文化界少见的场面[38]。1978年，司马长风从诗歌流派上来考察徐訏诗歌及其音乐性，认为：在战时战后，诗的散文化风强势劲，惟徐訏与冯至等成为坚持诗的格律的少数；徐訏的诗无所师承，然与新月派诗风格相近，大致符合闻一多的三美；徐訏诗有人称为“新古典主义”并非无因——其诗都有韵，且铿锵自然，节数不定，每节多为四行，每行字数相近，词藻尽优美瑰丽之能事，由于各方面都这样顺和古典与现代的格律，徐訏诗遂有亲切悦人的风貌，特有吸引读者的魅力[39]。司马长风较为准确地画出徐訏诗的文学史区间，对于其音乐性探索有度。1978年，廖文杰也指出了徐訏诗重押韵，并有独创性：“一直没有追随现代的潮流，比较类似三十年代的格律诗形式而又渗入他的新意与独特的风格与味道……情感力透纸背，用字简单而清楚，很多字句都略有押韵，但读来却不觉做作，这可能也是一些作曲家喜欢将他的新诗谱曲的原因吧”[40]。
古有伯牙子期，今有徐訏孙观汉等为琴瑟音通的知音，因此在林语堂之后，极誉仍有响起。1980年廖文杰又评徐诗“有音韵与节奏，实在很适合朗诵与谱曲”[41]。同年，孙观汉也谈到徐訏诗在营构“和美”方面有独到之处：“徐訏先生能逃出旧诗的规律，运用他对文字的天才和技巧，他诗中的文字看起来是那么的顺利和自然，自创一种新的和美的格调”，“我大胆的来说：在我心中，徐訏先生是二十世纪中国最伟大的新诗人。”[42]值得注意的是，廖文杰与孙观汉以敏锐的直觉认定徐訏新诗在音韵上具有独创性，而孙观汉大胆作出以上既高妙又略为偏激的论断，终归是令人钦佩的。1981年，璧华评徐訏诗歌一反诗坛的散文化与格律化两个极端，既有散文的自由美，又有格律的音乐美，并举例阐述道：“如一九四七年抄写于上海的《秋郊遥望》，诗共四节，从全诗看，每节的二、四行叶韵，第一节滴、寂叶锡韵，第二节雪、灭协屑韵，第四节泣是缉韵，摘是锡韵，如非严格要求，勉强亦可相叶，而第三节惜是陌韵，别是屑韵，无论如何不能相协，但作者绝不因韵害意，勉强找其他字来叶，从字数看除第四节是整齐的九个字外，其余三节都是参考不齐的，特别是第一节的第一二行是七字，第三行六字，第四行八字。再从顿数（音步）而言，第一节中第一、二、四句都是三顿，而第三句是二顿：‘一夜来的/萧瑟’，所以就整首诗来说，是整齐中有不整齐，不整齐中又有整齐，使形式上错落有致，吟诵起来和谐而活泼。以上特点在徐氏作品中有十分明显的表现。”[43]回顾此前对徐訏诗音乐性规则的探析，以林语堂与璧华发见为最多。1986年，潘亚暾就徐訏诗的音乐性特色进行探源，并从结构上去把握，认为：“徐訏不愧为中国现代诗坛上一位有成就的诗人，他有很强的个性，又善于借鉴民歌、自由诗、古典诗词和西方现代诗的各种表现手法，不拘一格，在长期的艺术实践中，逐渐形成了自己独特的风格。”又指出，徐訏诗在结构形式上富于变化，排列参差，变化之中又有规律，不失于呆板，音调和谐，起伏有致[44]。潘亚暾为徐訏格律诗所找到的源头是正确的，与林语堂隔阔而呼应，并且能看出徐訏诗歌对于结构的经营及其与音乐性的必然关联。至此，构成徐訏诗歌音乐性之要略都被论者提及了。
歌者已殁十年，余音袅袅仍在。1990年，为纪念徐訏，香港再度举办“徐訏诗乐欣赏会”，由香港银禧合唱团协会主办，香港浸会学院合唱团、长风合唱团协办。该次欣赏会宣传资料上写道：“徐訏的诗作与音乐结缘，相信现代中国诗人的新诗，为作曲家谱成歌曲，以量及质而言，徐訏先生是第一人，此外，他的新诗及散文，亦被编入为教科书的教材及朗诵比赛的选定篇目，这一切都是可以说明徐訏先生在文学创作上的卓越成就。”唱颂徐訏的诗，被认为是“提升有比较高的音乐文化”。另外，香港文化界曾举办徐訏诗作音乐会3。由此可见，佳文如日月，光景常新。1993年，吴义勤对于徐訏诗的音乐性的看法与潘亚暾如出一辙[45]。
及至新世纪，世间仍在追问徐訏的诗律秘诀究竟为何，所发见的也日益增多。2003年，康夫赞美徐訏诗：“徐訏写下大量的诗歌，采用的却是最简单的结构，而抒情诗中的华言美语，音韵回旋，造就了音乐界的重视，为他谱曲。”因之，他生出一问：“徐訏做诗是否得益于法国诗？”[46]他并未给出答案。其实这个问题值得探究下去，因为从徐訏注重诗“顿”、熟操法文来看，其所创诗律有可能受注重“顿”的法诗的影响，但徐訏又曾自述有意在中国词曲格律中发展新诗格律，因此以上璧华强调“顿”、林语堂与潘亚暾强调中国古典词曲都不无道理。令人欣喜的是，同年，香港诗人学者方宽烈评徐訏诗，在此问题上用力也颇深，于是乎林语堂、璧华、潘亚暾、康夫、方宽烈，以及前述评析得较为写意的诸位同好可以联手起来，揭橥徐訏格律体新诗规则之大略——请看方宽烈的评析：虽然旧诗在徐訏诗歌中所占比重微乎其微，但没想到徐訏能把旧诗写得这么好，譬如五言古体长诗《寄友》以及《寄TS》。并且，徐訏的新诗中含有旧诗意味的委实不少，甚至，若是对徐訏新诗进行微调，譬如删掉一些助词，或者更移几个词，竟可使徐訏的新诗变为旧诗。譬如《哀诉》《住处》轻易可化为五言旧诗，譬如《野菊》轻易可化为七言旧诗，譬如《无底的哀怨》轻易可化为六言旧诗。另外，徐訏不少诗有词中小令的味道，如诗《忆愿》、《小桥》、《长记》、《轻轻风》，有的令人想起《鹧鸪天》，有的令人想起《满庭芳》。研究至此，方宽烈说：“综览徐訏的诗作，我认为其中不少含有旧诗的痕迹，也许现代派的诗人说他不合潮流，但无可否认他的诗用辞浅显，感情丰富，令人易于领略，自有可取的地方，同时亦可显示二十世纪四十年代中国的一般诗风，而且凭良心说他在诗坛的成就和功绩是不可以抹杀的。”[47]2006年，沈用大从诗史上考察徐訏诗歌，认为：徐訏基本没有卷入抗战后的第一个新诗潮——诗朗诵运动，他受新月诗派的影响，有明显的格律化倾向，“大体做到词语熨帖、韵脚严密、笔法娴熟，甚至也不乏诗意”[48]。这一观点与前述司马长风的相仿。2007年，古远清极具张力地评价徐訏的诗艺及音乐性，认为：徐訏不是革新家，比较固执和守旧，对诗的形式很少作新的实验，在节奏上也极少出新，然而并非如此，音乐方面有“娴熟的格律限制（尤其是二、四句押韵）中不无出人意表”[49]。其实正因徐訏在格律上的独创性较为蕴藉，因此才会使古远清产生矛盾的直觉而有此判断。
时光骎骎进入二十世纪第二十年，歌者徐訏的新老知音仍不懈考索，并期待公论。2012年廖文杰谈徐訏诗时，揭示了不少珍贵的史料，与音乐性相关的是：徐訏曾在1941年说过“我觉得中国新诗非学英诗即学法诗，我则学‘俳句’，我则拟中国诗词，而我则自己在寻途径也”，并且当时他已经说“我对于我的诗比对什么都‘自大’(恕我厚脸)”[50]。由此可见，当时徐訏至少已洞见妙谛之大略。同年，笔者为写诗歌课程论文而考索心悬多年的“徐訏新诗何以‘铿锵成章’”课题，由于当时未能见到所有史料尤其是廖文杰一文，因而未能往俳句方面钻研，所探求的仍是中国古今诗词格律方向。笔者此前虽也写诗自娱，但对诗词格律只有常识性了解，因此预感此路艰辛，故而刻苦用心，一面重读徐訏诗作与诗论，一面尽可能饱览中国现当代诗律理论，并思考格律发展之最佳路径，在此过程中发现当代诗律学家孙逐明老师的诗律研精覃思、最为完善，其《汉语新诗格律概论》一书最使笔者受益，同时也心生异议认为可有多“顿”等；综合考虑后，笔者形成了关于徐訏诗律规则的各种假想，并结合大量徐訏诗作进行计算并调试数次几近疯狂，最终形成了较稳定的结论，遂撰为论文《论徐訏诗歌何以“铿锵成章”——兼议其对当下诗律重建的典范意义》，当即欣然与同在“徐訏Q群”的诗人学者闫海田分享，他也表示赞赏。为确保无误，9月，笔者冒昧地在网上寻找孙老师，请他为论文把关。孙老师慷慨以待，警锐地指出其中存有两处重要的逻辑舛误，并告诉笔者，他在半个多月前的博文中已更新“顿”的说法。笔者在参悟逻辑舛误之余，对孙老师佩仰备至，同时发现孙老师关于“顿”的新观点与笔者设想颇为近似，因此于不自信之中也加添了自信。后来，笔者将改后的论文再次向孙老师请益，他认可了修改，不过认为文中尚有逻辑舛误，认为笔者在此领域似有潜力，应努力沉潜，如此方能彻悟。由于笔者心戚戚于徐訏精神建构课题，自觉此番投入颇深颇久，且以目前积修再难发见逻辑舛误，于是向孙老师表达欲先投稿以求他山攻错的愿望，孙老师表示理解。经过漫长等待，该文于2013年秋见光，但笔者未见到学界有反应，惟信函中偶有声响：廖文杰先生在信中称笔者已“走火入魔”，诗人学者陈祖君老师在回信中表示赞赏。至今笔者仍在此期待此陋砖能引来促成徐訏诗律公论之美玉。2013年，闫海田也有三篇论文4谈及徐訏诗歌及其音乐性：第一篇是其博士论文，其中有颇多诗歌研究，闫海田是诗人，其品评带有诗人悟性，认为徐訏所期待的是“重声”与“重韵”并举的诗。不过他更强调徐訏诗“依诗内在的自然韵律”，乃自然地流出“声”与“韵”，这使笔者感到疏离，但随之觉悟到是对笔者过分看重格律之纠偏。的确，笔者承认，很难说清徐訏诗中自然旋律与人为旋律孰重孰轻，徐訏应是先自然流淌出诗歌底本，然后再时少时多地在上面雕绘格律之花。不过，闫海田还是在小说研究部分中对前述笔者关于徐訏诗律的见解表示认同，并生发出新见：徐訏小说语言也有类似的诗意与音乐性。笔者对此激赏非常，但不应讳言闫海田在例证解析中存有纰缪。第二篇论文撷自其博士论文，可略。第三篇是关于徐訏歌曲改编研究，该文系统地整理了据徐訏诗歌改编歌曲的相关资料，并详论了歌曲对诗歌原文的删改，可兹后人参考。不过文中所说的歌曲数目“大约有21首”与笔者统计到的“至少24首”5略有出入。
由博返约，总之，徐訏诗歌音乐性研究领域中出现极誉绝非偶然，研究呈现出日益深化之势态，亟待功力深厚的诗律学家投身此中，尽快促成有关徐訏诗律的公论，定会对今日诗律重建产生巨大的启示意义。
四 聚讼纷纭的诗艺
在音乐性之外，徐訏的诗艺偶有盛誉，但一般情况下或者被忽视，或者好坏掺半。
徐訏音乐性以外的诗艺获得高誉是在青年时代。1932年，杨丙辰在评徐志摩诗时指出，天才的智力成分可详析为三种，“富有创造性的幻想力”即是其中一种。以此考察徐志摩，“从幻想力一方面说，他不敌徐伯訏”[51]。前已述及，闫海田也有关于“徐訏想象力中外罕见”的说法。
随着人格越发理性，以及常常以写诗代替日记，徐訏博杂而玉古杂糅的诗艺遂变得聚讼纷纭。
居港三十年间，在这方面论者寥寥。1954年，香港作家曹聚仁评徐訏诗风像黄山谷，“力求沉着，有一唱三叹之音”[52]。1963年，魏子云毫不欣赏徐訏诗艺，认为“不堪一读，大多是一些格言”[53]。1977年，舒兰评徐訏诗歌表现手法“简洁明朗显豁”6，与后来的璧华照应。1978年，司马长风评徐訏的诗“想象胜于写实，因此好处是美不胜收，坏处是血色不足。徐訏诗的缺点是有百篇一味之腻，且因耽用古典词藻因此意境受到限制”[54]。
1980年代，对徐訏诗艺更为耐心的论者发见其宛似暗花一般的诗艺之美，也有的一无所见。如1980年，陈德锦评徐訏诗在《原野的呼声》里在形式、节奏、题材上都有很多突破：“形式比较自由；音节比较博大；意象比较新鲜繁富；题材更趋向讽刺写实……”[55]。1981年，璧华评徐訏作品语言羌无惊人之处，但明晰如“一泓澄澈的秋水，映现出天光云彩一般，玲珑透剔地映现出作者的灵魂”，认为徐訏诗用了复沓回环手法，写出时间的与空间中的此种感受[56]。1986年，潘亚暾评徐訏早期爱情诗中有民歌式的比兴手法、奇妙的比喻与想像，带出瑰丽幽远的意境；孤岛时期徐訏诗歌的内容形式异彩纷呈，浪漫主义色彩浓烈；虽然大都是散文句式，但是洗练而不发散，章法严整而灵活多变，既有春雨般的舒缓节奏，又有大江东去的澎湃激情；四十年代诗作的技艺更为纯熟，更多地借助遐思、幻觉、梦境来表现个人独特体验；暮年诗作则是冷漠客观的讽刺笔调。潘亚暾认为徐訏是浪漫主义诗人，大部分诗作强烈的浪漫色彩；常以“我”或“我们”为抒情的主人公；精于锤炼诗歌语言，使之华美丰约、朴实明丽、流畅浅白，迨至晚年，诗歌语言炉火纯青；大量地运用夸张、拟人、铺陈排比、反复咏叹等手法，并善于营构复杂而完整的意象，虽受西方象征艺术影响，但并未走向晦涩的现代派，而是忠于自我创作个性；有的现实题材诗作显得不够真切自发，有些诗作意境不够开阔，抒情和议论都显得空泛单薄[57]。潘亚暾的评价与陈德锦不无相通之处而更显详细深入，对其诗作语言的看法与璧华共鸣，对其诗作局限性的看法与司马长风共鸣，不无道理。1987年，莫渝虽敬佩徐訏诗心可贵，但并不赞赏其诗艺：“的确，读您的诗/找不到缤纷的意象/找不到绮丽的词句/更找不到迷人诗情画意/只见排比整齐的形式/灰沉低调的歌吟”，“看得出古代行吟诗人的影子”[58]。
1990年代，吴义勤在徐訏博杂的诗丛中寻绎其诗艺的纲领，1993年，吴义勤在谈到徐訏诗除音乐性以外的艺术特点时称，徐訏喜用古典意象，喜用“你”“我”对照式渲泄情感，其主体意识为现代派却拒用典型的现代派语言形态；并称赞“徐訏诗歌的艺术魅力在很大程度上即源于他对意象符号的出色创造和成功运用”；且认为徐訏之所以拒用现代派语言方式是因为对抒情与通俗化的重视，徐訏这种个性化的创造“无论对主张追求不可解读性的现代派，还是对主张直露通俗地再现现实、渲泄情感的现实主义和浪漫主义诗歌都不无艺术的启迪”[59]。1999年，王璞称欣赏徐訏诗歌的明朗直接而不晦涩，但未详析[60]。
2007年，古远清极具张力地评徐訏诗“简约的语言中不无庞杂之处”，同时共鸣于司马长风的“想像胜过写实，词大于情”之说[61]。
近两年，论者着意于通过解决历史遗留问题即“何以有两极评价”，来重新核定徐訏诗艺本原及其价值，等等。如2012年，廖文杰通过对徐訏诗《殷殷旧情》进行版本学考据，指出徐訏对诗艺的认真[62]。同年，笔者与闫海田谈徐訏诗两极评价现象时，二人均有意反拔重现代派诗而轻徐訏诗的观点，当各自去阐释时所提出的观点却大相径庭，其实统合起来更全面：笔者主要从徐訏格律体新诗的音乐性当受重视而未受重视去解释，闫海田则主要从徐訏新诗乃现代派而有意通俗、并引司马长风关于“传承情诗传统”去论述7。此外，如前所述，闫海田指出徐訏想象力之高卓在中外诗人中罕有。这与杨丙辰当年盛赞隔阔共鸣，使我们联想到“两极评价”也与此相关。
回顾这一领域的批评史，发现除了语言简约明丽、章法自由而均齐外，不少地方存有争议：譬如意象新鲜繁蔚与否，譬如诗境幽美迷人与否。矛盾的双方均非空穴来风，皆因徐訏诗歌高产庞杂而玉古相揉，因此若论真相莫若取其混合值。尽管如此，庞杂之中也有津要，吴义勤已切中肯綮曰“现代派的通俗化”。而之所以竟会出现差强人意的评价也与该论者无法适应徐訏偏于古典的表现方式有关，在现代派诗歌主导的新锐的时代里，许多人基于其前理解而对徐訏这类新古典诗歌意兴阑珊，更不会发见其中的音乐性，不过，只要固定思维不是太强烈，便能欣赏而有所得。
五有待经典化的诗学理论
以上徐訏诗的诸种特征自然根植于其美学追求，渊默的歌手徐訏并非没有诗论，其留下的诗论也引起了不少论者的关注，尤其是针对台湾现代派诗歌所发的见解。
徐訏曾于1962年专门撰文《从文艺的表达与传达谈起：谨献给台湾文艺作家与诗人们》（以下简称《从》）规劝台湾现代派诗人不要自足于晦涩的“表达”，并提出关于“感受-表达-传达”的诗学理论。同年，香港作家十三妹认为《从》“足供香港自左至右的行家参考”，认为“在今日之香港，肯写和能写出这样一篇文章来的作者，根本还数不出第二个来”[63]。但十三妹所褒赞的是徐訏所表达出的对自由创作精神的捍卫，至于徐訏与台湾新诗人之间的论辩她未能深入理解。1964年，香港学者孙述宇也评价《从》，表示认同该文对台湾现代诗晦涩诗风的纠偏，虽非全部赞同此中的学理分析，但其主要观点即作者应为读者着想的建议，是文艺工作者都会赞同的[64]。1965年，时为台湾现代派青年诗人的蔡炎培针对徐訏的弹射进行了回应，称其目的是为消除前辈徐訏对他们的误解，他首先指出徐訏在此事上显出其诗学修养的危险，认为徐訏作为诗歌王国的过渡人物，对当下名目繁多的新诗种已不能适应，可以说徐訏持据的诗学标准业已陈旧；他并不打算接受徐訏所说的希望台湾诗人试为读者着想的建议，他认为诗人更需忠实于自我的天赋，而“不惋惜读者的盲目”；同时他还指出徐訏风格的诗歌容易写[65]。蔡炎培年少轻狂，低估了徐訏诗作的价值，也未能接受徐訏的合理建议，而徐訏对晦涩诗风不予欣赏的确也显出其狭隘的一面。1967年，台湾作家隐地在此问题上声援徐訏，他批评那些犹如冒牌抽象画似的“现代”文学，认为既没有提出问题也没有解决问题，他赞赏的是徐訏这样的作风，即以浅近的语言将高深的哲理表达得干净利落[66]。
此后，这一诗论仍深刻地留在文学家的印象中并引起他们共鸣。如1976年，香港学者赵聪简单地表示赞同徐訏对台湾现代派诗的反拨[67]。1977年，舒兰指出徐訏“对于那些在文字上好似谜语的玩意极感厌恶”，他说“当别的文学被接受了，而新诗不被接受，则是诗人的耻辱。”‘“新诗如果有前途……它必须与民族的生命的韵律联系，它必须与地理的生活的韵律联系，它必须有它的读者。”舒兰认为“以上几点，对于那些在作品上故弄玄虚，而原意却又非常肤浅的作品；对于那些蛮横自大，甚至如胡适也不够格读他作品的‘诗人’，无疑是最好的忠告”[68]。
1980年代，论者将视野放开，在台湾现代诗之外还讨论到徐訏诗论《禅境与诗境》（本节中皆简称《禅》）。如1980年，香港作家戴天指出在台湾现代诗问题上徐訏的评论存在偏颇之处[69]。1980年，陈德锦围绕徐訏诗论《从》《禅》讨论，认为：尽管现代派诗功不可没，但它也化为恶性欧化的晦涩诗风。徐訏非但未走上这条被公认为中国新诗发展主潮之路，而且针对其弊端而提出“表达应兼顾传达”的现实问题，发人深省[70]。1980年，赵聪对徐訏敢冒天下之大不韪，对正风靡港台的现代诗作一番严酷的弹射表示敬佩[71]。1986年，潘亚暾指出徐訏在《禅》中分析了一首诗写成传达时，怎样和传统、社会、人生相关系，并比较了日本诗（俳句）与中国古典诗在物我交感、表现和传达上的异同。进而谈到“脱离了人间，到了极端，是禅的境界，道的境界，不是文学”，“在禅的道的境界中，本是不须用文字……诗人的心灵都有生命的、自然的、时代的与社会的烙印，他的诗是表现他的感受，只有他把他的感受在最合适的文字形式中，充分表现出来而可以传达给读者时，那是最完美的诗”。然而，徐訏部分诗作却违背了这一诗论，因为它们——尤其是后期创作的一些充满神秘色彩的哲理诗恰恰是脱离社会、时代及人间之作。潘亚暾还通过史料指出徐訏曾尝试过运用大众语、象征主义、影射等诗艺方法，在浪漫主义诗论上有不少见地，并认为徐訏的诗论“很值得我们加以研究”[72]。此言甚是。
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