在中文里，“美术”一词是舶来品。是上世纪初由日本从西方转译之后传入我国的，得到了我国学术界和文化界的广泛认同。美术或艺术，原名为srt。希腊语作techne，拉丁语作ars，有技能和技巧的意思。在古代，艺术不仅和美和道德有关，同时也还与实用有关。“艺术史”[美术史]在英文中有两种表述形式，一种为“art history”，另一种为“history of art”，它们一般可以相互替代。但如果说到作为一门学问或学科时，人们通常用“art history”。“history”有“历史”和“历史学”的两种含义。所以“art history”既可以翻译成“艺术史”[美术史]，也可以翻译成“艺术史学”[美术史学]。艺术包括的内容有建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌和戏剧等。后来人们通常将“美术”只指是绘画、雕刻和建筑三大类的“艺术”，所以“art history”也可以翻译成“美术史”或 “美术史学”。
16世纪意大利人瓦萨里[1511～1575]是被公认为的西方第一位美术史家，他是文艺复兴时代“艺术三杰”之一的米开郎琪罗的弟子，也是一名画家和建筑师。瓦萨里在1550年出版了《由契马布埃至当代最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》一书[简称《名人传》]，此书是意大利在14世纪到16世纪中260位艺术家的传记。因为瓦萨里本人就是一名颇有造诣的画家和建筑师，所以他对传主的作品[建筑、雕刻与绘画]的理解程度、解读能力和鉴赏水平，确实非一般的传记作家可比。他为以后的美术史研究者开辟了一个全新的视野：一个美术史家必须要对被研究者的美术作品进行全面的、深入的研究，一切美术史的理论都应该建立在对作品[实物]的研究基础之上。现代美术史家都有这样一个共同的理念：“美术史家的第一项工作，也就是最基本的工作就是仔细的与理智的去分析所看到的作品。”另外，瓦萨里关于艺术家与艺术品的“风格”观念，对现代西方美术史学具有划时代的意义。探讨艺术家与艺术品风格变化始终是美术史研究的基础，因为风格就是某个艺术家或某个艺术家群体的作品与其他艺术家作品可辨别的一些样式和特征，而“风格”最具有个人禀性和时代特征。但从严格的意义上说，瓦萨里的《名人传》只是一部意大利艺术家传记的总集，而不是一部真正的美术史专著。
美术史作为一门现代人文学科，它发源于18世纪的德国哲学界。第一个将“美术”[艺术]与“历史”[历史学]联系起来作为自己著作书名的人，是18世纪德国伟大的古典主义学者温克尔曼[1717～1768]。他在1764年出版的一部研究古希腊美术的专著，书名就叫《古代美术史》[《古代艺术史》]，此书为后来使美术史成为一门独立学科奠定了智性基础。温氏在此书的序言中明确说明：“美术史的目的是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来，并要尽可能地通过现存的古代文明来证明整个美术史。”温氏将美术[艺术]的发展置于广阔的社会背景下进行综合的多方位研究，这些背景包括了地理环境、政治体制、思维方式、艺术家的地位、对艺术品的利用等，也就是将艺术家及其作品纳入人类文化史的大框架之中，它有别于以往较为简单的艺术“编年史”和趣味性的“艺术家传记”，这对美术史学起了划时代的重大意义。
近代美术史学的发源地是在18世纪的德语国家，德国最早在大学里开始举办美术史和考古学讲座。在1844年柏林大学设立了西方第一个美术史教席，它标志着美术史正式成为一门专业学科。从此之后，在德国各个著名大学里也纷纷设立永久性的美术史的教席。虽然当时美术史学科还归属于哲学系，教学与研究的人数还比较少，但那批师生却成为了美术史学的开拓者，有筚路蓝缕之功，为今后美术史学的蓬勃发展奠定了坚实的学术基础。其中代表性的人物有库格勒[1808～1858]和柏林美术史学派、布克哈特[1818～1897]等人；另外文化巨人歌德[1749～1832]、哲学家康德[1724～1804]和黑格尔[1770～1831]等人从美学理论方面推动了美术史研究向着体系化的方向发展，以及古今美术史的延续性理论等，可谓是贡献巨大和影响深远。其中黑格尔后来曾被20世纪西方最杰出的美术史家之一的贡布里希称为“美术史之父”。
在19世纪下半叶在德语国家各大学的美术史学科的创建过程中，匈牙利人施普林格[1825～1891]是一个开创性的重要人物。他先后担任过德国波恩大学、斯特拉斯堡大学和莱比锡大学的美术史教授，授业弟子众多。在当时美术史作为一门学科还处于起步阶段的情况下，在它还不为艺术家、鉴定家和历史学家认可的情况下，施普林格呼吁将艺术创作及鉴定与严谨的美术史研究相对区分开来，历史学科必须要承认美术史所采用的历史学方法，承认美术史的合法地位。虽然上述的观点在他的那个时代并不可能完全实现，但他的观点却获得了学术界的广泛共鸣，预示了美术史最终将会作为一门独立学科的广阔前景。施普林格在学术上反对那种思无定所的浪漫主义色彩的美术史方法，强调在美术史研究中必须要有追求自然科学研究一样的精确性。他为此提出了艺术的形式分析的新方法，以及艺术的精神史[geisteesgeschichte]，即认为所以的文化活动与艺术品之间有严密的统一性，每个时代都有其“时代精神”[zeitgeist]，每一种文化活动或艺术品都是这个“时代精神”或世界观[观念]的体现。虽然精神史或观念史[history of ideas]在理论上不无矛盾和瑕疵之处，但对后来的西方美术史学的深远影响却绝对不容忽视。
在19世纪最后的二十年左右的时间里，在奥地利首都维也纳出现了“维也纳美术史学派”。这个学派的创建人是艾特尔贝格尔[1817～1885]，世纪之交活跃于维也纳的美术史家绝大多数是他的弟子。其中最具影响力的是李格尔[1858～1905]，李格尔是维也纳大学的哲学博士，后在母校担任美术史教授。在他短短的十多年学术生涯中，贡献了几部经典美术史著作，如《罗马晚期的工艺美术》、《风格问题》等，他的每一部著作都为美术史学打开了一个新的领域。李格尔在研究艺术内部形式变迁的规律和动因过程中，找到一个带有心理学色彩并后来成为著名术语的“艺术意志”一词[又称艺术意愿，Kunstwollen]。要解释“艺术意志”确有难度，他本人也未做过明确详尽的解释。李格尔的最大贡献并非他的美术史学术语的发明和有关艺术发展演变的理论，而是他异常仔细审视艺术品的独特方式——他是一个经验主义者，研究美术史必须先对作品作耐心细致的观察再做判断和结论。他试图用当时的“显学”心理学观念来研究美术家和作品，为后人开启了一条新颖的研究通道。另外，李格尔还将工艺美术纳入了美术史的研究范畴。
在20世纪的大部分时间里，瑞士人沃尔夫林[1864～1945]、德国人潘诺夫斯基[1892～1968]、奥地利人贡布里希[1908～2001]三人将西方传统美术史学推向了前所未有的高峰，从而使之成为一门令人尊敬的人文学科。沃尔夫林是德国著名美术史家布克哈特的弟子，他在1915年出版了《美术史的基本概念》[又名《美术史原理》]一书。他在此书里阐述了自己许多鉴赏美术作品的理论和方法，以及运用心理学方法解释作品。沃尔夫林还给美术史研究设立了一个理想：一种无价值取向、无文化偏见、客观和科学的、非政治性的艺术品鉴赏方式。总之，他想使美术史更加的科学化，从而使之真正成为一门学科。后来美术史之所以被保留在大学的课程中，与他的学术理论不无关系，他的影响甚至超出了美术史学科。
潘诺夫斯基是德国汉堡大学历史上第一个美术史的教授，纳粹上台之后，他被解职。在上世纪三十年代初移居美国，成为普林斯顿大学高级研究院的成员之一。1939年他出版了《图像学研究》一书，图像学理论影响极大，以至在二次大战之后形成了美术史上所谓的“图像学时期”，与上世纪初的“风格时期”平分秋色。图像学理论给后来的一代代美术史学者既带来了灵感又带来了烦恼。简而言之，图像学的重点就是利用作品中常人所不注意的细节，来进行解读、破译作品的内容以及象征意义的一种方法。图像学要求美术史学者所通过掌握的丰富的各类知识去探索艺术品的“内在”意义。潘氏在美国的弟子无数，他们将他的图像学方法一代代传授下去，所以他对美国的当代美术史学的发展产生了根本性的影响，堪称是美术史学科中的一位“教父”级人物。
恩斯特•贡布里希是最为普通美术史爱好者和艺术家们所熟知和认可当代西方最杰出的美术史家之一，其中主要是因为他在1950年出版的《艺术的故事》[《THE STORY OF ART》]一书。在此书中贡氏用清晰明了的语言来阐述自己个人理解的艺术发展史，他是想用自己渊博的美术史知识和独具个性的语言表达方式，来帮助普通或专业的读者了解美术史和鉴赏艺术品。他着重给读者一些启示、一些思考，他说过：“我的奢望始终是提出问题，而不是结束问题。”他还希望读者在阅读此书的同时，能够与他一起分享美术史研究中探索和发现的乐趣。他因此曾经说过：“如果，有些时候，我们不能从伟大的艺术里寻找慰藉的话，生命可能会变得令人难以忍受。因此，我们必须体谅那些无法与前人的遗产有所接触的人们。”这或许就是为什么与他同时代的许多美术史家没有象他那样得到普遍尊敬的缘故之一吧？因为当时绝大多数的的美术史学者，通常会有一种失之偏颇的观念：“美术史应该是只有少数文化精英才能够涉足的领域。”所以他们在文章或著作中的表达方式只关注自己的感受，而常常忽视了绝大多数读者的感知程度。因此，我们可以从中窥出一些为什么《艺术的故事》能够雅俗共赏和持久畅销的端倪；也可以理解为什么此书会被人们称之为是美术史的“《圣经》”了。
从1550年瓦萨里的《名人传》到1950年贡布里希的《艺术的故事》，
西方美术史学史整整经过了漫长的四百个年头。它从16世纪时初具雏形到今天的日益壮大成熟，从当初极少数几个人的参与到现在的百家争鸣，流派纷呈，其中凝聚了几代美术史学者和文化巨人们无数的心血。使我们后人与他们分享了在美术史探索中的艰辛和在发现时的愉悦。美术史学史不仅开拓了我们的视野，也丰富了我们的精神生活。
沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里西是当代西方传统美术史的代表，是至也今无人能够逾越的三座高峰。他们以一种从事科学研究的严谨认真的态度，将美术史从少数鉴赏家的个人爱好转变为一门受人尊敬的人文学科。
从18世纪到20世纪的西方美术史学发展来看，德语国家的美术史学者在绝大多数的时间里，都是这一门学科领域里的领头人和开拓者。这与德意志人历来热衷于创建各类学科体系不无关联，他们更具有将自己创建的学科不断严谨、不断完善，以及将其科学化、标准化和可操作性的雄心壮志。在近三百年来的德语国家中，几代杰出的美术史学家一直在努力追求探索和创新。虽然传承有序，但弟子们似乎都在急不可待地想超越他们的前辈和师长，也使得这一门学科能够不断向新的领域深入的发展。至少我个人是这样的理解：西方美术史学史其实就是以德语国家的美术史学者为主导的一部永无休止的探索史和创新史。
在上世纪三十年代初，我国著名的美术史学者滕固先生[1901～1941]为了深入研究西方美术史，曾经远赴德国柏林大学求学，并成为中国历史上第一位在西方获得美术史博士学位之人。他后来所撰写了中国美术史第一部真正现代意义上的美术史学著作《唐宋绘画史[1933]。可惜由于他的英年早逝，加之后来意识形态发生了巨大变化，使得西方美术史学研究在中国大陆遽然中断，也使中国美术史学研究长期游离于世界主流美术史学的大门之外。这不仅是中国美术史学史的悲哀，也是我们整个人类文明社会的悲哀。所以说滕固先生当年在美术史学术上的前瞻性具有超乎常人的眼光。他对中国美术史学有着筚路蓝缕之功，令后学者为之感佩不已。
我们中国人为什么要去学习西方美术史？因为通过美术史可以了解其他民族的文明发展历史。通过了解了整个人类文明的发展历史，使得我们能够更加热爱自己国家民族的文化遗产并倍加珍惜。西方美术史学史中的许多研究方法和实践理论，也为我们在研究中国美术史时提供了有益的借鉴和有所益助的经验。我们应该感谢那些中西美术史学的前辈们，他们以自己的披荆斩棘的精神，为我们指明了一条攀登美术史学高峰的真正途径，使后学者少走了许多不必要的弯路。
近三十年以来，西方美术史学研究的学者开始对传统美术史学史进行了多方位的反思，他们将美术史与其他人文学科进行交叉研究。使得美术史学吸收了考古学、经济学、社会学、文化学、心理学和影像学等诸多学科的理论和方法，流派众多，令人眼花缭乱，但其中难免鱼龙混杂、泥沙俱下。目前国内许多美术院校的中轻年美术史学者，在有良好的美术史理论和外语基础的背景下，从中择优翻译了西方美术史学史名著和撰写了大量有较高学术素养的论文。初步形成了以中国美术学院人文学院史论系为学术中心的研究格局，功绩卓著。其中值得一提的是，最近由上海师范大学美术学院史论系主任陈平教授撰写的《西方美术史学史》一书，可以说是国内第一本系统介绍西方美术史学史的佳作。作者在本书的每一章节之后，附录了与章节内容相关的西方美术史学史的英文原著、中文译本和学术论文的版本及出处，为读者的进一步阅读提供了极大的便利。所以此书比美国的艺术史学家米奈的名著《艺术史的历史》[1994，《美术史学史》]中译本，更适合于国内美术史学的专业人士和普通爱好者阅读。因为我们知道，将一种语言翻译到另一种语言的完美译文即使存在，也是与阅读原著有较大的误差的。
19世纪英国最伟大的美术评论家罗金斯[1819～1900]曾经有一句名言：“伟大的民族以三部书合成其自传：记载行为之书，记载言论之书和记载艺术之书。要理解其中如何一部必以其他两部为基础，但尤以艺术之书最值得信赖。” 这就是所有中西方美术史[艺术史]的无穷魅力之所在，也正是我们之所以要研究中西方美术史[艺术史]的真正原因之所在。
陈平 著《西方美术史学史》，中国美术学院出版社2008年5月出版。261页。书价42元。
延伸阅读：1、[美]温尼•海德•米奈 著、李建群等译《艺术史的历史》，上海人民出版社2007年1月出版。
2、卢辅圣主编《中国美术史学研究》（《朵云》丛刊67期），上海书画出版社2008年1月出版。
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