诗人流沙江在北京大学说: 现代新新诗歌的写作与欣赏 匡天龙
诗人流沙江说: 现代诗歌的写作与欣赏 匡天龙
大致的概括：（因为讲学是讲究现场感的，而我的讲稿只是一个简单的和大致的脉络提纲，很多现场的东西和效果是无法复制的，所以，述注文字怎么也觉得苍白和表达不力，也是毫无办法，只好用大致的概括和说明了）。
1：上来首先讲湖北和湖北人，湖北省的踏实和实在的习惯与作风。我虽生在上海，但几十年生活在北京，又在北京市娶妻生子，想不承认都不行，所以，我的讲话也必定取一个实在的态度。
2：我讲的话题叫“中国先锋诗歌的先锋性”（黑板上有大大的描红字幕），大家一看我这话题一定认为我必定会为先锋大唱赞歌，其实并不如此，先锋诗歌并不都是好的，优秀的，它必定也会有很多甚至是大量的失败的甚至是非常不堪的，就象军队中的先锋部队，它可能是最先尝到胜利的滋味，最早到达胜利的目标，但也完全可能就迷失在了森林中，甚至踩着了地雷阵而全部死掉！讲到这里就举了1986年诗歌大展中的上海的吴非的作品：
《果》
修着
在
久以就
的
个是故事的
这你发生
替时
就肤色
在村
被你走中
过你
留
下着的
一层
树
86年8月
作者一定很有创造意识，至少想写出不同于以前的作品，从精神性上来看不可谓不先锋，但语言过于主观的断列，意向性的散乱，使得这种“先锋”必然会以失败告终。要提醒的是在八十年代，全国有大量的这种着力在语言和形式上的探索，但大多失败了。讲这个例子是说明先锋诗歌并不一定都会成功，象吴非的这个就明显是踩到了“地雷”上，而彻底的被“炸死”了。讲学如此，听学也如此，一定要懂得举一反三，所以，我这里讲的其实远不是一个吴非的个人现象的问题。（注：“先锋诗歌不一定就是好诗”这是毛泽南兄事前的提醒，我觉得非常正确，讲时就发挥了，这里再谢！）
3：为了讲学方便，这次我把先锋性分为两个方面，一是内容的先锋性，二为手法上的先锋性。这完全是为了方便并不一定科学，也是要提前说明的。
什么叫内容的先锋性？
首先，内容的先锋性无论如何我认为必须是一种反映与批判现实。但这种批判性又表现在两个方面，一是直面当下现实，但这种先锋虽然能一时前倾，但同时又会受时间的限制，二是站在人生的高度上，就诗歌本身来看，后一种显然应该更有价值。（讲到这里发现理论讲述是多么的苍白，虽然仅有一两分钟的时间，但我觉得不行，现场必须要有共鸣！讲学必须是生动的、互动的、活泼泼的、引人入胜的，它必须不是枯燥的，）所以，我马上开始讲述北岛的〈回答〉和产生〈回答〉的那个年代，它们两者的关系，诗歌轰动的原因，当时社会人群的心理期待等等，此说的结尾是表明它与当时社会的情绪结合的非常紧密，这是它成功的原因，但同时又恰恰是它的致命的地方，比方说你们现在当中站起一个人来大声说：
我不相信！
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
大家会怎么反映？一定会觉得这个人怎么了？受到什么刺激了？失恋了？受到什么压迫了？要不就是想：这个年轻人啊，啊呀呀，太年轻了。等等，（现场当然笑了）但为什么同一首诗，反映就不一样了呢？简单！社会背景变化了，这个诗歌赖以存在的基础就没有了，而同样的北岛，他的〈一切〉就不一样：
一切都是命运
一切都是烟云
一切都是没有结局的开始
一切都是稍纵即逝的追寻
一切欢乐都没有微笑
一切苦难都没有泪痕
一切语言都是重复
一切交往都是初逢
一切爱情都在心里
一切往事都在梦中
一切希望都带着注释
一切信仰都带着呻吟
为什么？因为它的对象不是一个特定的，有具体的可指的，它完全可能是过去的北岛写的，它也完全可能是以后的什么诗人写的，什么年代什么人读它都会各有感受，说白了，它是站在“人”的这个背景上来说话的，那么好了，只要你是个人，它就不会过时，那么也可以这样说，这个世界上只要还有人，只要还有人喜欢诗歌，那它就会存在下去。
以上就是我前面强调的：“一是直面当下现实，但这种先锋虽然能一时前倾，但同时又会受时间和时代的限制，二是站在人生的高度上，就诗歌本身来看，后一种显然应该更有价值。”的原因。
这里再讲到美国的金斯堡特别是马里内蒂的未来主义，包括马雅可夫斯基的未来主义，讲到彼得堡（？）半夜的大街上帕斯捷纳克与马雅可夫斯基激烈的争吵，就当时来看，未来主义不可谓不先锋，但时代一过，帕斯捷纳克的诗歌依然前倾，为什么？就是因为他是首先从“一个独立的人”的角度发言和写作的，（而马雅可夫斯基的“穿裤子的云”就远比“颂列宁”要好的多了，其道理也一样）。所以，我认为这才是诗歌在内容上的先锋的道理。
这里我又平行的举了伊沙的《车过黄河》、网罗的《南京长江大桥》和小荒的《生活就像是在拉屎》，当然我首先表明我自己不会象伊沙这样写诗，但伊沙的这首诗歌确实因为它的内容的可感性，比如，从小我们就受到黄河是我们的母亲河的教育，（虽然据说至少我们浙江的母亲河就不是黄河，但这种从小的教育毕竟给我们所有人打下了深深的烙印），所以，当它的最后两句出现：“他妈的，只一泡尿的工夫，黄河就已走远”。从大家听我念诗时的一片笑声中就可以知道这个骂声，这个态度在座的很多同学都可以体会和理解，它的平民性也就是它的现实内容取得了大家的共鸣。其实也就是在这个基础上，这首诗歌获得了它的影响。网罗的《南京长江大桥》也是一样，体制的长期运行导致了一种习惯，虽然作者说只是一首旅游纪念，但我们却可以读出其他很多的内容来，而小荒的这首诗是又一个高潮，当我读出题目和前两句时：（《生活就像是在拉屎》要挤/ 要使劲），现场一片轰然，特别是很多女学生更是显出撇嘴和嫌弃的神情来，但是，当我挥手接着念出下一句时，现场刷的一下子沉静下来：要像入党一样努力！然后我一口气快速的念完：
要拉得不留一点痕迹
那些肮脏的东西
窝在肚子里天长日久
会腐败心灵
要把屁股擦干净
要冲走污垢
要洗手
现场笼罩着一种奇特的情绪，这种大胆的、奇怪的、确实是不乏才华的诗作刹时显得非常的突兀，接下来的讲解就非常简单和顺理成章，因为谁都知道生活是艰难的，是需要努力的和不断的奋斗的，但如果诗歌这样写就差的一塌糊涂，普希金就因为什么“假如生活欺骗了你，不要悲伤，不要忧郁”等获得了成功，但如果现在还象普希金那样写，肯定是一败涂地，那种简单的说理都有点象汪国真了，（现场当然又笑，但这是一种理解和体会的笑声）。当然我接着又说，如果有那么一天，我们的生活不再是那么艰难，我们每个人一生下来就都有八千万供我们挥霍，怎么也用不完，生活变的不是艰难，而是怎么想办法尽量的去创造和寻找快乐和幸福，如果社会和生活背景变成了这样，那么，小荒这首诗歌就又会完全的丧失它的价值了。因为那时这首诗歌一定找不到共鸣点了。
（写到这里，感觉很累这两天几乎有种精疲力尽的感觉，另外部分以后再接着向大家汇报，以上好象说了这么多，其实在现场也就半个小时左右，而这个讲座几乎一个半小时，还有一个多小时的现场交流，而交流部分更是热闹，也更适合我的状态。抱歉了。）
第二部分是诗歌表现上，也即诗歌手法上的先锋性，我一直认为中国现代诗歌的表现手法上的先锋性尚未大量和完全的到来，唐诗的七字相对于诗经的四字可谓先锋，宋词当然又为一先锋，那么中国的现代诗歌呢？中国的诗歌年龄太短，胡适的《尝试集》相对于古诗当然为一先锋，但至多可谓中国现代诗歌的婴儿，比如他当时颇为有名的一首《蝴蝶》，是这样的：
"两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜。
也无心上天，天上太孤单。
除了语气语言的口语外，连形式都还脱不了古诗的痕迹，象这样的诗歌我相信现在的高中生甚至初中生都写的出来，记得十多年前我和浙江的也是著名的诗歌评论家刘翔先生在杭州青少年活动中心教授初中生写作，我在讲习了帕斯捷尔纳克的诗歌后，当场要这些初中生模仿着写一到两首诗歌，一个小时后，作业交上来，有的真的令人吃惊，甚至完全象是一首诗歌了，而且那么“现代”！从中我也深刻体会到诗歌确实也是可以教授的，而有趣的是不约而同的刘翔先生在他的那个班中竟然也在教授智利女诗人米斯特拉尔的诗歌，说出来很多人都会不相信，但事实就是如此。我们后来甚至开玩笑说：这样下去，连圣琼。佩斯都可以上（课）了。话好象有些扯远了，回到胡适的诗歌和那个特定的时代上来，这里我想说，冰心女士虽然自己诗歌写的并不怎么样，但她说的一句话我却觉得很有点当时的“时代气息”，她说：“我们的诗人还在吃奶。”当然后来到闻一多和徐志摩就有点意思了，徐志摩的“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我轻轻的挥手，不带走一片云彩”，我记得著名电影《英雄本色》中连周润发都躲在树丛后对即将死去的张国荣这样轻轻的背诵，可见流传至广，诗歌到此，可谓少年，（当然少年也特别可爱），而到郭沫若《女神》出来，那种大气磅礴的气象和胸怀，（他后来的写作，那种“机内机外两个太阳”的诗歌当然另当别论），才算初成青年。同样，北岛们的诗歌相对于他们又成长一步，而现在很多人使用的口语写作，一定又是先锋于北岛一代，但口语的先锋有个先天的毛病，一是矫枉过正于北岛一代，二是大量能力欠缺者把它搞的面目难看，最重要的是这种口语写作先天的缺乏诗歌语言的创造性，也就是在现代诗歌的创造性和诗歌语言的贡献性上，口语的这个写作手段是先天缺乏的，比如，我现在马上现场现编：
你走到我面前
你轻轻放下包
你看看我
接着
你在我对面坐下
你抬头朝我看
我朝窗外看
你说天黑了
我说天黑了
你轻轻叹息
接着你走开
我听着走廊上你的脚步
一二
一二
窗外
小雨一点点下了起来。。。。
又比如我现在拿着粉笔，我就又开始写：
你在黑板上写下三行字
我看着第三行
等你写第四行
你的手停在那里
我的眼睛也停在那里
这时你转身
粉笔在你手中划出一道弧线
粉笔落在窗外的一棵树上
你回头看看我
你转身又走了
我站起身看着窗外的那棵树
我想着你神秘的第四行
忽然
粉笔从树上掉到了地下。。。
你们看，这样的东西，现场这样听听，感觉和效果是很不错的，（现场实在是有点诗歌品赏的味道），而且还真的好象有那么一点点的诗意，但是我为什么反对？实在因为这样的写作太容易了，我认为，诗歌写作一定是有难度的，否则象这样的诗歌，我一个晚上就可以写出一大本来，而且我相信中国很多的优秀诗人都可以这样做到，这就是问题，诗歌不象其他的什么东西，诗歌是与人紧密相连的，其他的都可以称家，什么科学家、画家、作家、化学家、数学家等等，而诗歌写作者却永远被称之为诗人，古今中外都一样。而象上面那样都可以成批制造的诗歌又怎么可以体现这个诗人的价值、称号与尊严呢？
其实说到底，我想说明的是，这种口语对于现代诗歌的建设性是完全不够的，而且是误解的，阿胥伯利在美国现代诗歌中被认为的先锋恰恰在于他诗歌语言本身的复杂和机变，也就是说，三个字，创造性！诗歌语言本身的创造性！这个太重要！那么，在我看来，超现实的表现手法便是一个极好的手段，当然我这里也要强调，这个所谓的超现实主义它一定只是个手段，而绝不应该是目标，比如，象阿拉贡、布勒东、德斯偌斯等超现实主义开创者本身在诗歌写作中却并没有太大的成功，倒反而是聂鲁达、埃利蒂斯、圣琼。佩斯、帕斯、特郎斯特罗姆等等受过影响，或叫“超现实主义的边缘者”们的诗歌成就倒反而蔚为壮观。所以，我这里要说的是，超现实主义的写作手法可以帮助我们打开语言的神奇和解放我们对于语言的领悟能力，当然同时它也是一个极其严格的考验和检验，这个诗人到底有没有这个写诗的能力，它可以作为一个检验的标准！所以，我认为在当代中国，超现实的表现手法才真正应该是一种“必须”的先锋，任何一位诗人，不经过这一个坎，或者说叫，这一座桥，要想成为大诗人，一定是不可能的。
再另外，讲到诗歌的形式问题，我还愿意举法国二十年代的一首小诗，这首诗歌大概是这样的，（它必须写出来）：
作者（？）法国
《雨》
屋檐下的雨
一滴
滴
滴
滴
滴
滴
滴地
滴
在
头
顶
就形式与语言的结合来看，这首小诗堪称绝妙，（我想原文大概也差不了多少，但作为图象方块字的汉语，翻译出来一点也不差，至少我二十年前一眼看到就记到了现在），图形诗歌在中国其实并不是一件新鲜事，我记得宋代的苏东坡就写过回形诗，从哪儿读，任何一个字开始都可以，我还大概记得八十年代有人把诗歌写成一座小桥的形式的，等等这些当然我认为也只能是一格，诗歌毕竟还有一点智力与娱乐的功能。
再另外，在提问中，除了汪国真等，还有下半身的写性器官问题，我想说，写性诗，性器官我们谁都有，性想象也一样，（这里我大概意思的举了当年海南张峰的一首诗，）但我个人更愿意以下这样的写性器的诗歌，以下是法国1534年一名佚名的作者写的诗，后又被拉伯雷引用进了他的那本传世绝作《巨人传》：
她见丈夫全身披挂，准备作战
惟独裤裆露在外面
她走上前去
拉上裤裆并轻轻
说道：“朋友，别让人伤着了它
要保护它
它是我最宝贵的珍玩”。
怎么？这样的叮嘱难道应该非难？
我说完全不应该
因为她最大的眷恋
便是不能丢失了
她如此喜爱的小肉丸
--1534年版《法国诗的花朵》佚名作
多好玩的一首诗歌，真情真性，一派天然。特别它还是1534年写的诗歌啊！多么率性可爱！
我想说虽然我们现在正处于“野蛮的资本原始积累时期”，（这句话倒好象是老马克思说的？）身体的野蛮性展示似乎与时代也有些合拍，但总应该是头脑带着身体走，总不应该是由什么性器官完全的带着我们走完一生吧？（当然，伊沙说的应该是强大的生命力我倒是非常赞赏）。诗歌与生命力确实应该是息息相关！
最后我愿意念一下诗人和翻译家毛泽南先生写的一段话，（事先我们在北回归线诗歌网站上有关这个话题作过讨论），并愿意拿他的这段话作为我这次讲话的结尾：
“把先锋性理解为内容和形式两部分，虽说是不得已的做法，但有一定的合理性。这是因为，诗歌在每个时代所面临的问题是不同的。在某些情况下，先锋诗人需要冲击的是内容，他要突破写作的禁区，解决书写对象过于狭窄的问题，譬如：法国象征主义诗歌滥觞之时，诗人挖掘“恶之花”的美，超现实主义对非理性、本能的肯定，乃至中国朦胧诗崛起时对人性、人道主义的呼唤，等等，都可归作内容的部分；在另外一些情况下，诗歌需要解决的是形式问题，仍以象征主义和超现实主义为例，前者运用象征、暗示、通感，加强了人们的审美感受力，后者的先锋意味更强，给词语碎片和自动写作讨得了一个合法性，引发了语言内部的哗变（或革命）。当然，这两个方面的先锋性可以再作进一步的细分，“内容部分可以考察时代和地域，形式部分可从句式、构词、节
律，以及对非诗歌文体的形式元素的吸收等层面入手。那样，我们或许可以发现当代先锋诗人们真正“射门”的频率和“破门”的次数。 ”
特别是最后一段：“形式部分可从句式、构词、节律，以及对非诗歌文体的形式元素的吸收等层面入手。那样，我们或许可以发现当代先锋诗人们真正“射门”的频率和“破门”的次数。 ”真是说的非常好！至少比我说的好。谢谢大家看的辛苦了。
【流沙江诗歌随笔】
【一种节奏缓慢的诗】
我忽然想写一种节奏缓慢的诗！一种完全是由内心在说话的诗！它不同于情感说话的诗。情感说话的诗，在我看来，忽然觉得是那么的轻率、毫无意义和缺少价值。
节奏迅速，象海子临死前的诗，与我是多么的遥远，我似乎明白了我为什么觉得海子的价值不大，因为他未能触及我所认为的“永恒”。一种人生的认识与现实的态度，在海子是缺乏的，我想找到的每一句诗，每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血，或一滴泪，一段梦想与一声叹息，它必然是悠长的，充满回忆、向往，深入人心与现实存在的反映，它不可能是快节奏的。 快节奏的诗是瞬间的喷涌，我现在希望的是生命内在的视野，它是一种“看”的经历，沧桑和总结，在总结中发展，开阔新的存在和启示，这些，快节奏是做不到的。
所以，我此刻也反对辞藻华丽的诗，那是制作。
还有浪漫的抒唱，那是人生的奢侈与浪费和泡沫。
我需要在诗中出现的是一整座实在的山，一片粗砺的石滩，一间瓦房，一盏灯，一座充满孤寂骚动和冷漠的城，一整个大陆和一个人……他们在人的生存经历中必然是切实存在的，每一物体都必须独自领略过风吹雨打，每一个词的出现都是一段生命的呈现。“让意象在一条看似毫不相干的线索上各自发光”，罗兰.巴尔特论述的现代诗创作的意义也便是此种诗歌的内在含义。
所以，一首诗是一长段生命的显示，它是生命而不是情感。
“浪漫的爱尔兰早已死去
跟随奥利德进入了坟墓”
叶芝这两句诗好就好在是一种证明，一种沧桑的总结与启示，而情感仅仅是穿在诗表面的一件衬衣。但我国的许多诗人与许多诗，却都把情感当成了人生的归宿、诗的家乡与泉源，于是，想象被推至到了极端重要的地位，而这种态度又恰恰证明了我们许多诗人的幼稚与不成熟。
这是一种障碍，一块挡路的巨石，在此，多少人将诗歌转向了发泄，一代又一代，又有多少人青春的才华一尽，便再也写不出象样的作品。这也就是为什么我国的诗人往往诗龄短，给人们造成只有青年时代才是诗歌年龄的错觉。这样一想，我们现代诗的前景是可怕而又可怜的，“我们的诗人还在吃奶”，冰心女士说，只有老了，我们才能看出他是不是一个真的诗人，说的多好！
一首节奏缓慢的诗，在我看来，几乎是享受上的一种奢望，因为那是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难以回避的演出。它与人有关，与整个人类有关。在这样的演出中，我们会随着诗人的脚步一起踏过泥泞，黑夜与木桥，我们会和他一起惊奇月亮的升落，爱情的兴衰、沉思和感慨。在这样深沉的共鸣中，我们觉得我们和诗人活在了一起，和他一起笑、一起哭、不知不觉中，我们拓宽了我们的视野，我们增加了生命的认识与感受，我们的生活中又多了一个人。这些，全是诗歌带来的恩惠。这也便是我此刻认识到的诗歌的力量与它的任务。它是帮助人、关心人，是绝对以善为基础，以感受为出发点的一种人类存在的记录，而一首快节奏的诗，是无从完成这个任务的，一首快节奏的诗是强制的命令，是大喊大叫的征服，它情绪强烈，目的性明确，它必须不是出发于大脑与内心的。
而一首慢节奏的诗，却象是一种引领，一列火车，它带领你观赏，它目的性模糊，它不强制，它只是告诉，它只是倾吐与说话，你听到了这种告诉，你为这种说话所吸引，你走入了说话的内容之中，不知不觉的，你会发现其实你已经加入了说话的行列，并且可能已经在开始向诗人说话，通过诗人又向自己的生命问话。于是，在这种分不清彼此的共鸣回答中，一首诗，才真正的完成了。
【冬夜访谈】
--与北京大学同学朋友们饮酒谈诗词诗歌
毛泽南（诗人）：在我们这一代诗人中，流沙江是出道较早的一位，早在80年代中期就写出了一批颇具影响力的作品。请问90年代诗歌与80年代诗歌的主要差异在哪里？你如何评价诗歌发展的现状？
流沙江：八十年代青年诗人的雄心大志是相对于当时影响巨大的朦胧诗而建立的。他们在朦胧诗铺天盖地的繁复意象中既看到和体会到诗歌本身无穷的魅力，又看到朦胧诗这一代人的通病，这通病状有二，一是普遍的意象选择中相互之间的差别不是很大，而相同处却很多，这一点对于个人性、独立性极强的诗歌创作这门艺术是极其致命的。而相同处太多、独立鲜明性差别不大这一点在80年代诗人的诗歌创作观中是极其避讳和至关重要的。
第二点，可能也是所有80年代青年诗人意识里最觉重要的一点，就是朦胧诗的所有创作背景都有一个鲜明的内在指向，这指向是如此明显地在全国范围内获得了大量的共鸣，它几乎不需要多费一言便能令百分之九十九的诗歌读者所强烈领悟，当芒克用路灯作题，写出“整齐的光明/整齐的黑暗”这两行诗时，它所包含的内容在当时读者头脑中引出的思索与感慨甚至愤怒几乎不用一句解释。就是这些意象背后的指向成功地成就了那一代诗人的名声，但也恰恰是这一点令80年代的新诗人们由衷地感到不安：当我们紧紧抓住诗歌的本源意义时，我们不禁要这样沉思，如果说五十年代到七十年代初的诗歌是一种牺牲，它化身为为那个时代而服务的一种工具并由此而丧失了诗歌的本来意义，或说是一种对诗歌的反动的话，那么，把所有诗歌都用来反驳和批判那个时代，并且所有灵感与激情都用于此，是不是或会不会成为另一种对诗歌的异化？诗歌会不会由此而成为另一种工具？
基于这种深沉的忧虑与思考，我们的成长更多是建立在诗歌的本源意义、也即更多的表现在艺术上。当然，这里并不包含有人提出的“过去了，北岛”的说法，因为这是幼稚而不成熟的对诗歌的认识，一个真正的诗人是：看到。竭力包容与吸收。然后自成山峰。这里没有排斥，而是自成的创作与努力。 整个八十年代成长并成熟起来的诗人，那些优秀分子中我看到的都是这样的一种努力，至于让评论家眼花缭乱难以下手的语言派、白话口语派、超现实派、非非派、极端派、新古典派，以及什么八卦或宗教等等，均是各自采用的不同的方法。正所谓人不同，喜好不同，诗歌创作自会不同，丰富多采恰恰说明诗歌走到了它自身的道路上。这是化了多少年，付出了多少代价而得来的，并且，这是刚刚才开始了几年的努力，在中国诗坛，它还非常脆弱，太需要珍惜。 说到八十年代与九十年代的差异，我愿意说出两点，一，是看到、竭力包容与吸收、然后自成山峰的一种更广阔的选择与努力。二，是现实生活的成分与内容更多和更重要的进入了诗歌。如果说以前的诗歌有一种回避甚至鄙视生活的倾向的话，那么，现在的诗歌是更多的尊重生活并更多的直接与现实生活融汇在一起。
匡花坛（散文家、汴河日报总编辑）：中国的社会转型会对诗人和诗歌产生什么样的影响？
流沙江：这首先使我想到西方社会的变化与思想的转变。当第二次世界大战以后，尼采的“上帝死了”的著名论断在整个西方社会和思想界得到了广泛的印证与反映。当人的生命在强大的战争机器中是如此孱弱和微不足道地加以摧毁和消灭时，那创造与保佑人类的上帝在哪里？那支撑了西方社会多少个世纪的神圣宗教似乎在一夜之间崩溃下来，人的期望在哪里？人的幸福能够得到哪些保障？当多少美国的热血青年在巴黎的咖啡馆里为聆听到了萨特的存在理论而欣喜万分，以为又找到了人生坐标的时候，有没有想过，人性中的恶又一次以新的面貌得到了鼓励？！俯瞰大地与苍生，哪是人生的出路与天堂？没有。大地是一片荒芜与废墟，于是，艾略特出现了，《荒原》出现了，怎么会读不懂？一种新的诗歌出现了，它不得不出现，它既然出现了又怎么可能和从前的一样？正如叶芝写下的著名诗句：“一种可怕的美已经诞生。”现代诗就这样在一种社会的转型中，不可遏止的成长起来。而从四十年代到九十年代，从工业文明到后工业时代、信息时代，西方的诗人在干什么？西方的诗歌创作又怎么样呢？我记得几年前，旅居美国的诗人严力有一次来杭州时聊起，现在的美国诗坛没有中心，纽约有纽约诗派，曼哈顿有曼哈顿诗派。当我读到有些文章说阿胥伯利的诗歌在美国诗界的影响越来越大，而究根追底，他的贡献在于诗歌的语言，我又想到当从庞德开始，直到罗勃特.勃莱都对中国古诗一往情深，并认为是另一种文化源头的时候，他们对时代是如何交代的？他们的头脑中想的是什么？一种对语言创新越来越痴迷醉心的势头有广阔开来的趋势，一种个人对诗语言负责的态度也越来越普遍的时候，我又在开始担心和不安：诗人作为人存在于这个世界上的意义与目的，他的痛苦、不得不受的忍耐和欢乐，对幸福难以消灭的期望又在哪里？
回到问题上来，中国社会的转型会对诗人和诗歌产生什么样的影响？我想说的是，优秀的诗人会把自己的脉搏与他所身处的这个时代的脉搏最紧密的贴在一起。并且他会越来越使自己更加深厚、开阔地走下去。对于社会、时代和不同的心态和思想，有两点方向：一是歌德说的，我觉得非常有价值，即：“历史地看待现实”。二是：看到。竭力包容与吸收。然后自成山峰！
匡花坛（散文家、湖北省监利汴河日报总编）：风景在诗中重要吗？你如何认识地域性？奇异的风土人情和文化景观能不能构成一种文学上的优势？
流沙江：很重要。但可悲的是，我们的风景大都已被“开发”。世俗化了。我现在居住生活在杭州，杭州的西湖天下闻名，但作为诗歌写作者我从心底里厌憎西湖，她的妩媚秀丽，她的青山绿水、瓦亭石阶，我可以欣赏苏东坡的“水光潋滟晴方好/山色空蒙雨亦奇”。我也可以欣赏林逋的“疏影横斜月黄昏”，但我却不能忍受自己写出这样内容的诗歌。西湖边有一座非常有名的岳飞庙，我至多写出这样的句子：“空下来的时候/我去看看岳飞/想想岳飞/用手指扣扣低着头的秦烩。”而这几句也早被我撕掉了。早在1986年，上海的诗人王寅在来信中就曾问起，你在杭州，怎么不见西湖的风光在你的诗中出现？为什么？我也在问，我想起昌耀，大西北的风光是否成就了他？若他居住在杭州，会怎样？但另一面，我又想起聂鲁达，当马楚.比楚高峰矗立在他面前，当他写下“美洲的爱/和我一起攀登/每一块石头都溅出回声”时，我们能说，你聂鲁达又不生活在马楚.比楚山峰下。我们能这样说吗？我们只能和聂鲁达一起攀登，一起感受，一起扣问和追索，一同经历死亡和最后的歌唱。
应该说，奇异的风土人情和文化景观能够构成文学上的优势，象埃利蒂斯、塞佛里斯、杰佛斯和沃尔科特，还可以包括川端康成、马尔克斯、和印度的泰戈尔等。但重要的还是诗人的个性、学识修养和气质。也就是：这一位诗人是如何面临这些风土人情和文化景观的。
叶向阳（诗人）：我正在写作《从诗经到围城》一书，我觉得中国文学传统比较强调一个“情”字，你是如何认识和处理诗歌中的“情”的？
流沙江：情景交融，诗情画意从来都是中国人血液里对诗歌的一种认知态度。当眼前出现一片奇异的美妙风光时，十三亿中国人里面大约会有十二亿九千万会情不自禁的称赞：“呵，真有诗意。”而当代正在写作着的真正优秀的诗人们却反而会诧异不已，他们会感到这片风光远远不够表述他们内心的诗意，诗人心中的诗意与风光中的诗意各有所指，他们远不是一回事。那么，是哪儿出了问题？
我知道向阳提出的“情”更多是一种对男女情爱的专指，但在我看来，情有多种，有对人生的领悟，对理想的憧憬，对梦想成真的激情，也有兔死狐悲、功败垂成、历史消亡的哀情。当五丈原病死诸葛亮，汩罗江溺死屈原，毒酒药死宋江...我们看着忠义堂旁吴用吊死后晃荡的身体，那种连感慨都被梗死在肠肚里上升不起来时，我觉得这些比男女感情、美丽而肤浅的风景有更多的诗意。
有这样一种说法：在美国，当社会生活涌现出一种新思潮，出现一种新的认知、新的哲学观时，往往就会有一种新的诗歌出现。我愿意这样理解：思想在现代诗歌中的比重正在增加，它甚至有取代“情”字而成为现代诗歌中的主角的嫌疑。而在中国，早在八十年代初期的诗歌写作和理论中就有“情.景.理”之说了。
匡金火（画家）：请谈谈诗歌与绘画的关系---诗歌向绘画或者绘画向诗歌可以学习什么？
流沙江：美国诗人罗勃特.勃莱曾经说过一句话：“我希望诗歌象舞蹈”。我非常喜欢这句话，我曾经想象和努力地去做到：诗歌就象舞蹈演员踮起的足尖，那足尖点在舞台上的一连串舞步便是诗歌，你由一个舞点不能彻底完全的领悟诗歌，因为它仅是一部分，你必须看完整个舞蹈，甚至整个舞蹈看完了，你还是不能完全理解。因为它并没有告诉你什么。注意：它只是引领你，暗示你，启悟你。你看完后，心中思绪起伏，却难以一言蔽之。成了，它就是诗。绘画也恰恰如此，当我在1985年底看到达利的“内战的预感”、霍安.米罗的“一滴露珠惊醒了蛛网下睡眠的罗萨莉”及“小丑狂欢节”时，我全身都被震动了，当我看到肢体也有它自己的语言，而小虫子、凳子、椅子、灯管、手风琴、铲刀、所有的动植物，甚至各种器具都竭力地扭动起自己的身体、在竭尽欢乐的舞蹈时，我当时就想到，这就是我的诗。在这种理念的支撑引发下，我从1985年一直写到了1988年才终于写完。象《歌唱米罗》、《读完圣琼.佩斯壁灯点燃窗前沉思》、《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》及《给加拿大的 》等一系列被以后许多所谓后现代主义诗歌选本所选用和许多研究后现代主义的理论所引用和论证的作品。当然，到1989年6月初日时，我又把它们给彻底的扔了，很多朋友都知道，这以后，我又全身心的进入到《开篇》的写作中去了。而在《开篇》中，那阶段作品的痕迹我自认是不可能看到的。因为，它完全又是在另外的一个世界中展开了。
所以，我不知道绘画可以向诗歌学习什么，我只知道历朝历代、古今中外，如风景对于中国古诗，塞尚、罗丹对于里尔克等，诗歌倒真的可以向绘画学习很多东西。 【诗歌的孤独】
----创作的经历与读者的关系
罗兰.巴尔特在《零度写作》中提到当人们问瓦莱里为什么不发表他在法兰西学院授课的讲义时，他回答道：“形式是值钱的。”在这里，瓦莱里显然是表明了他对他的精神创作成果的珍视，他认为它是唯一的，是难以替代的。这样的回答，也表明了瓦莱里难以容忍让这种精神的唯一性变化为大众的审美，换句话说，就是瓦莱里难以忍受瓦莱里大众化。这样一来，当我们在这里提出“诗歌的孤独”这样的问题时，我们的态度似乎应该是象瓦莱里一样自负地自我欣赏与暗自高兴的，但提出后的现实却与此期望截然相反，当我们说出“诗歌的孤独”这五个字时，它却得到了大量的共鸣，这种远出瓦莱里意料之外的回答，证明了诗歌的孤独早已经普遍化，也说明了现今“形式的价值”已是不太值钱了。 这样的现实，便使得我们大量的正在创作着的诗使人们产生思考，而最明显也是较容易找到的答案便是这种孤独是由于现今社会的经济大潮盛起而遭冷落的一个客观事实，或者在这种潮涌中，人们的思考与趣味不再探究自身以外的世界，甚至连生、老、病、死这样的客观现实也不屑于或无时间与无精力去从思想上与情感上照顾它了。对于这些人群，现实就是眼前的存在，而看不见的一切均为非现实的，连眼前的现实都来不及完全拥有，哪还有其余的兴趣与精力去探究此外的存在呢？于是，这些表面的事实便构成了这些诗人悲叹的原因，而另一类诗人。为了更“接近现实”便投入了怎样愉悦读者，读者喜欢什么？怎样为读者写作等等这样令现今的文学界百般头疼与不断提出的问题中去了。（另外，福楼拜虽然把资产阶级的生活方式视作缠绕作家的不可救药的恶，但他不也明确地加以全盘接受了？！）。于是，怎样的文学表达方式是“群众喜闻乐见”并所欢迎的？这样的问题便吸引了大量的创作苦闷者，当其中一些人冲破了这层苦闷，以简单的逻辑和普通的情感获得大量的读者与反响时，这种不甘寂寞与孤独的现象却又构成了前一类诗人的另一层悲哀与愤怒。 但问题是，写作的喜悦与迷人的力量到底是在什么地方呢？这样一问，这些被悲哀的人开始喜悦起来，因为他们找到了一种反质问的理由与自解的方法。而那些正在悲哀的人却表现出一片迷茫。
如果找到了写作的真正自由与快乐，那还会悲哀吗？还会孤独吗？回答是，依然是悲哀、孤独的。但不同的是，这次他所悲哀与孤独的内容与对象却起了变化，因为这种孤独与悲哀是自己面对自己所提出的，故而，它是积极的。在这种想方设法战胜自己的过程中，他得到了愉悦，但自己却又是永远难于完全战胜的，所以，他又将面临新的难题。他不断的战胜难题，又不断的面对新的难题，他的敌人永远是自己。于是，在这种不断与自己战斗的过程中，他几乎已忘记了孤独和悲哀，因为，他从此有了一个强大的对手，一个神秘又迷人的对象--他有了一个自己。他从此不再孤独与悲哀了，看起来是这样，但其实，他依然是孤独的，悲哀的。只不过这一次的孤独与悲哀是别人所看见的，而不是他自己所强烈感受的了。
这时候他的遭遇与背景已变换了内容与性质：他处身在他自己的孤独与悲哀中了。在这样的处境中，有一个新的现实出现了，那就是：他充实了！换句话说，就是：他的悲哀与孤独是有了内容了。他的现实都在这种新的内容中不断扩展，他的生命也便在这种现实的扩展中不断生长，扩大。但是，他越扩大，他就越是遇到新的更壮大的自己（在这里，自己是难题的一个表现形式与承载）。 这样一来，他就几乎忘了自己，剩下的就是怎样不断地向着自己发起冲锋，超越自己。结果，他回首一想一看，那些早期的孤独与悲哀再也引不起他的兴趣了，而读者与现实中的目光与态度也已成了一种陌生的环境，一种与他分开的世界，他们忽然都与他无关了，于是，他微笑了，他自以为已战胜了悲哀与孤独了，他自以为他自以为他现在可以欢乐与喜庆了，（形式的价值在这里通过相反的命运获得了肯定与胜利）。但当他真想好好欢乐一下时，却发现他的自己，它并不欢乐，他也并不能彻头彻尾、自由自在地象只腾空的小鸟般把大地一脚蹬开，想怎么叫唱就怎么叫唱，他还是离不开现实，离不开他眼前这种他自以为早已与他无关的、陌生的世界与人群。他们还是存在于他的身边、脚下、和不断的呼吸中，他难以摆脱，（他其实从来没有摆脱，以前他只是无视罢了）。这时，他又想到了人，人的多方面于丰富性，他又开始追问起人与创作的真正关系。 问题是，这种关系他却早已忘干净了，他自以为他是不会再去关心，化时间去思考了，他自以为他早已超越了这种关系。但现在，这种关系又一次来到了他的心中。于是，他又一次沉入了悲哀，这样，他被又一次带到了孤独的面前。
(务尽险奇)
一种诗歌的叙述，几乎是超然的。众多的人包围着世界的核心，众多的口在时间中沉重地论说着大街、饮食、短小的欢乐以及灾难。对于实存的现实，几乎所有的灾难与喜悦，都是依附在旁人的眼里和活动中的。而最最孤寂的灾难与长久激动的欢乐，却是在诗歌的内部：
我小小的心
为世界的反复存在而长久疼痛
精神始终保留在瓷器的反光中，这种针对聂鲁达海洋地层的黑暗而被耶可布森所提出的瓷器上的反光，正是使那些从事精神生活的人得以存活的理由和家园。但现象的沉重我们却无可逃避，在沉重广大的手下，所有的理性思索都显得稚嫩、天真和文不对题。哲学始终是面向沉重，和准备在沉重中开出一条路的努力，它必定要走上对现象的思索、提问和解决的方法这样的一条有轨迹的道路上去。而诗歌的叙述却几乎是突如其来的，不能用道理来限定，它确实象一种神迹、一种神圣的降临和一种谬斯的寻找、拜托，在一种使人升腾和飞翔的光芒中，将叙述的心情和声音，通过具体的一个人，通过他在众人之中的生命将之表达和歌唱出来：
太阳，它的轴在我身上
它完整、清晰，正在叫嚷
希腊的埃利蒂斯是这样唱的。
可上九天揽月
可下五洋捉鳖
毛泽东作为一位诗人曾写出这样在个人中几乎不可能出现的情况。在这里，也明显地出现了一种冒险的思想，正是这种思想和叙述上的冒险，象一把尺，或者一架桥，将优秀的诗人腾起和递送到了最长久的欢乐和孤寂的灾难中，而非优秀的诗人，则被留在了对岸。
务尽险绝的思想还表现在对于沉重的态度。一种历史的沉重和辉煌对于在时间中取妥协态度或者甘于淹没的人是座宫殿。这宫殿的庄严、雄伟、它的琉璃瓦、曲折回廊会成为他的心灵之家，成为一片树叶，使他挡在眼前而无视现实的沸腾和低陷。而将时间取一种阶梯、跳板的人，未来才是他的天空。（我们早期朦胧派的许多诗人便提出过这种口号）。问题是，往往在这种态度的天空中很难见到与黑子并存的太阳、因为夜晚才出现的星星。而只有将时间视作眼前的实体，它的一分一秒都是从对人类的战斗中获胜的凯旋梯队，它遭遇到人、战胜了人，然后将人遗弃而离开，并且它的队伍漫天盖地，永无尽头。只有深知这种阵营而奋起斗争和起征服之心的人，这种明知“没有希望却仍抱有希望”的人，他的生命中才会存在一种诗意的冒险。对于政治来说，这将会出现一种为人类谋利益的思想；而对于诗的创作，则更多地将是从死亡出发，将死亡推到再生的基础上，个人发出的声音便成为整个人类所需要的声音，虚幻的上帝形象也变的有迹可寻。而四平八稳的艺术态度便销声匿迹，在这里，我们也会看到纯粹美学的软弱和死亡。代之出现的，将是人的纯粹本质、有骨头有肉的身体，是灵魂的上天入地，和一种精神在现实物体中的遭遇、矛盾、融会和穿梭，直至向着光辉澄清的那个点上的飞翔的轨迹。（有趣的是它针对着时间，却又取了时间行路的方式）。
务尽险绝的诗歌叙述，又象一个充满惊险情节的神奇故事，问题是，故事的终点是听众的满足，而务尽险绝的诗却近似一种要求，邀请和引领，它的终点是使人们看到在自身的存在中，将会有怎样的一片辉煌，是一种可能性的召唤。
“他是个完美的诗人，他为我们指出，在全世界处于危机的时刻，诗是多么有用。在这方面，他跟马雅可夫斯基相似，让诗为大多数人服务，是以力量、温情、欢乐为基础，以真实的人性为基础的。没有它，诗只能发出声音而唱不成歌。阿尔贝蒂的诗永远可以唱成歌。”以上是聂鲁达在纪念阿尔贝蒂一文中的结尾。在我看来，这里有两个概念需要澄清，即诗人和诗。聂鲁达在论述阿尔贝蒂时说了“他是个完美的诗人”，而在论说他的诗时，却说到了“有用。为...服务。力量。温情。欢乐。人性。以及真实和歌唱。”在这里，他没有说到诗歌的完美。聂鲁达一定明白，完美不是评价好诗的尺度，诗与完美无关，正如黄昏对于老年人，诗写的接近完美便等于宣布诗歌远离了生长，远离了生机勃勃的本真生命和自然。完美的诗歌写作也如同闻一多的带着锁链跳舞。在这里，冒险会被认为不成熟和实验，而务尽险绝的诗歌创作，这种创作的真正意义也会被视作远离艺术而加以摒弃。 诗歌是艺术品还是生命，这在当今大量的评论文章中也显出困惑和一片糊涂。我们的现代诗创作在读者眼中的失去标准和陷入普遍的混乱，这也是一个重要的根源。
【诗歌的贡献与出路】
城市作为一块麦田，已经无可奈何地进入了我们的呼吸。人与大自然的斗争，与麦苗生长的盼望和痛苦，已经不可挽回地变成了人与人的斗争，与严谨的工作制度，庞大的水泥钢筋楼厦的反抗与苦闷。人类等待丰收的喜悦、饮酒跳舞的欢乐情趣，散步南山的怡然心境、月朗天青的明亮歌唱，也已变成了追逐功利、金钱、地位的担惊受怕与狂野变态的野心与孤傲中去了。
现今的痛苦是不值钱的，这正如喜悦一样，激动与兴奋更是荒诞与让人反感，每日城市中公共汽车载着人类来来往往，在我看来，就如大群蚂蚁看见一粒米饭，一块面包，一只不能飞动的苍蝇，而大举出动，匆匆忙忙地进行着搬运的工作一样.....
诗歌干什么？诗歌还能做些什么呢？
退回到孤单的宁静中吗？在一个安谧的下午独自凝望一棵树，直至默默地流下眼泪？观看一片原始风景感到心中一阵阵疼痛而口中喃喃？ 人是被破坏了，被分裂与粉碎了，我甚至可以看见一只野生猴子站在山上高傲地仰着下巴望着人类而发出嗤笑。美丽而平静的老虎简直连态度也不想发表。
能怪天空无情、时间无义吗？天空、时间为什么要对人有感情、有意气？人，值得吗？
我自二十岁以来，一直象一匹蒙了眼的驴围着这些问题团团转，在这样的情况下，我还依然没有生病（真的没病？），没有死亡，那实在是因为诗歌的存在。我把我所有的冲突、后退、徘徊、发现，甚至跪倒与逃跑，都推到诗歌的肩膀上去了，诗歌它承受下来，并且它还由此生长起来。我的《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》一诗，其实也就是“冲突+逃跑”的一首诗，在这个世界上，作为一个诗人他无路可走，甚至，无路可逃。所以，我选择了天空作为一个出路，但这也仅是一次自欺欺人的梦幻的安慰。我选择月亮作为生我的母亲，作为我唯一可以倾诉的家乡，因为她冷清、孤单，在夜空中也一个人孤零零地飘荡。（我从87年开始写的一首组诗《告别地球》，就是这样的一次含着眼泪对生活中各种意义的离别的叙述。）
但是，诗歌就只能在这样的圆圈中旋转吗？
我看到艾略特最终坐到了宗教的凳子上，他终于闭上了忧伤地沉思的眼睛。宗教给他庇护，给他休息与安宁。艾略特用诗歌这副眼睛平静地看着人世间的争斗、折磨、哭泣与哀伤，他自己便也趋向了平静，因为什么都有了解释与出处。
但是平静又仅是诗歌的贡献吗？得到解释与出处是诗歌的目的吗？
诗歌是属于人的，但人又是属于谁的呢？如果人是属于自己的，那么诗歌在自己的泥坑中必将越陷越深，直至弄的浑身肮脏、发臭，不可挽回为止。（关于这一点，可以读一读国内现在所谓的现代诗，所有的现代诗都是在污染人，把人往黑暗的泥沼地里推，极少有透出空气、阳光和生长的气息的）因为自己又是属于谁的呢？难道自己不是一只渺小丑陋的蚂蚁吗？
我们的诗歌应该不断地离开人，还是应该不断地恢复人、帮助人、升华与指引人？但是，又怎样恢复？用什么东西来帮助？往哪儿指引呢？
诗歌，它绝不仅是一个语言与技巧的创新的问题
【诗歌到底能干些什么？】
为诗而论，无论华兹华滋，还是庞德和艾略特；无论惠特曼还是奥顿；哪怕叶赛宁怀着扫荡和征服西方文化的雄心而站上德国酒吧的桌子大声的朗诵自己的作品；无论艾米莉的孤寂写作；还是赖特们的隐居深山；哪怕嵇康的长啸和李白的醉歌，诗人无论采用何种奇特而又惊世骇俗的处世方式，有一点却是永远不会妥协与改变，那就是一种个人的精神与独立的态度。这种诗人的精神我称之为诗歌的精神。它所揭示的真正的意义为：“个人的我是无可替代的，它是有独立的价值与完全有值得骄傲和推崇的
理由”。
诗人为此努力和穷尽一生，并毫不吝惜地献出自己的一生，直至为此努力而生、而死、而饱尽沧桑、而受尽苦难。{这一点，古今中外有许多可泣的诗人之死已足以充分的证明}。
这种诗歌精神的意义的阐述，在罗兰.巴尔特的{零度写作}的风格论中，在里尔克的{给青年诗人的十封信}中，在艾伦.退特的{论诗的张力}和艾略特的{玄学派诗人}，以及在刘翔先生的{重建当代诗歌精神}中，甚至在布鲁
克斯倔犟的{悖论语言}中都可以找到丰富而有启示的展现。
但是，这种诗歌最基本的规律不知何时竟可以被完全的忽略不计，就象我们的新诗是可以从完全陌生的地方生长出来的一样。或者是我们觉得早已被强奸过的人不可能在同一地方再被强奸一样。而现在，这样糟糕的现象一次又一次的出现。这不能不令人警惕与注意，并深想，它背后到底有什么更深的原因？这种驱动力一再复苏的根到底深植在怎样的一块土壤上？
曾经有位政治家兼诗人的人说：“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”。这里面的含义再清楚不过，世间万物，不是黑，就是白，不是好，就是坏。从来没有也根本不可能有第三条，或者是中间的道路可走。这种非一即二
非二即一的思想，其根本的出处在于必有一个要占据山头、主流、领导，或者叫什么话语权的控制。而另一面则必须是臣民、仆从、听使命令和被压服者。
斗争由此而来，而许多的灾难也由此而来。这是历史不断证明的一种悲哀。
事过境迁，几十年过去，我们当然明白，这思想的根源乃是一种政治的需要，或者是一种策略、一种为了达到使己方更大、更好的生存的可能而选择出来的一种属于攻击性的指导方针的说法。
曾几何时，我们认为早已经过去了的，没想到又重新回来，而且更为令人惊讶的是，在诗歌创作这样一个本属于欣赏和创造的领域，这样一个本与占地盘、拉部队实属两极的领域，这样一个本应是唱和、共鸣、感慨与共同探讨以最终达至生活与灵魂两路相通，而使人生更其感谢生命的存在与丰富的领域，就象山川和草圃中冲进一头莽原的狂兽，一切都变得那么紧张、恐怖，就象文革的气氛，非此即彼，非朋辈即敌人，一种诗歌的写作竟然变作了一个政治的角斗场，阵营是那么的鲜明，而且又是那么的充满
狰狞，人性恶的大张扬竟然象周星驰电影中嘲笑人类竟然还有以羞耻为耻的境地一样。
善良的人被开除了，缄默了，甚至连旁观都要付出被检查的代价。这种由上而下的指手划脚如果你不习惯，那么，对不起，你只能离开这个本被称之为“人类最后的良心”的阵地。而良心本身在这里也再无人谈起，就象以羞耻和卑劣为荣一样，反过来，便是以良心为辱，为不能承受的肮脏，而唯恐避之不及。
另一个问题便是冷漠大面积降临，人与人之间最起码的问好与相安平和在诗人中竟然也需要经过思虑、选择和掂量之后才能作出决定，策略、策划、谋计、方案，这些本属为达至某一种目的而采用的阴术，也堂而皇之地登场亮相，不掩饰、不隐瞒，竟争社会，胜之为最终目的。功利非为经济与企业所独占，聪明的写诗人聪明的将之引进诗坛，并加以辉煌而灵活地运用和发挥。
我们的诗歌要干什么？又想要干什么？问题的根本是，诗歌到底又能干些什么？
在越来越偏的道路上，用荒石和瘠土堆砌一个沙场，无数的人在那儿忘我的舞刀抡枪，假以时间，假以历史，会否又弄成一个教训？一个以牺牲青春和宝贵的光阴为代价的糊涂戏剧？
生命有限，诗歌自有它独立的尊严与优劣的标准，若你优秀，你自心内清楚，诗歌只能细心的侍奉，你虚假一分，诗歌自也还你一分，不会多，但也刚好不会少。
原文作者所属博客:匡花坛有话说
标签： 诗歌朗诵《少年强》
