本文通过朱熹书法史料的挖掘和研究，揭示了朱熹书法艺术特色及其在中国书法史上的贡献。
关键词：朱熹书法 艺术特色 贡献
朱熹（1130——1200）是宋代理学的集大成者。他不仅对哲学、经学、史学、文学、诗乐律等均有研究，而且善书、工画。其书法笔精墨妙，自成一格。世人有“汉魏风骨”、“韵度润逸”之誉。本文旨在阐述朱熹在书法方面的造诣、艺术特色及对中国书法史的贡献。
一、朱熹的学书简历
朱熹的父亲朱松是一位善书者，得力于王荆公（王安石）体，临写王安石的字几可乱真。朱熹天资颖慧，随父学习书法，从小受到书法艺术的熏陶。青年时期，朱熹对书法兴趣更浓。他在《家藏石刻序》中自述：“予少好古金石文字，家贫不能有其书，独时时取欧阳子所集录，观其序、跋、辩证之辞以为乐，遇适宜时恍然若手摩挲其真实面目，了其文字也。”
朱熹书学“取法乎上”，“学书从汉魏入手，上追钟繇”。钟繇是历代公认的大书法家，当年曹操常与他论书。钟繇也因善书，曹操将他职位晋升为太傅。朱熹也一度学曹操书。唐代张怀罐《书断》列曹操书为妙品，誉其“雄逸绝伦”，南梁庾肩吾对他亦有“笔墨雄瞻”之美誉，可惜曹操行草书今已失传。然而他的豪放书风对朱熹必有影响。
历史资料留下一则朱熹学书改体的逸事。有一天朱熹看见刘珙正在临写颜真卿的鹿脯帖，不以为然，于是把曹操的法帖展示给他看。没想到刘珙反唇相讥说：“我所学者，唐之忠臣；公所学者，汉之篡贼耳！”朱熹一时竟毫无以答。此后，朱熹认真掂量了刘珙的话，遂改学他体。
刘珙说曹操是“汉之篡贼”，且有待商榷，但朱熹此后改学诸家书，无疑为他后来书艺的提高，起了决定作用。在宋代颜真卿书法最受推崇。宋书法评论家朱长文的《续书断》成书于熙宁七年（1074年），列入神品的仅三人，而颜书列为第一，赞扬他是“忠烈之臣”，书风“刚毅雄特，体严法备”。宋代书家绝大部分都学过颜体。陆游还写下“学书当学颜”的诗句。
朱熹楷书学钟繇，行草书改学颜真卿《争座位帖》等。明人廖景凤云：“尝见朱子笔牍数张，盖法鲁公争座书，即行边添注，亦复宛然，意致苍郁，沉深古雅，有骨有筋有韵。”鲁公是世人对颜真卿的尊称，这说明朱熹对颜体字是下过一番苦工学习的。
但朱熹一生精力主要花费在研究理学，并无意当书家。他只是在治学之余，临池学书，是个学者型的书家。冯班《钝吟书要》曰：“书是君子之道，程、朱亦不废。”朱熹崇拜二程理学，也崇拜二程书法，曾录程颢《书字铭》“握管濡毫，伸纸引墨，亦（乐）在其中。点点画画，放意则荒，取妍则惑······”为学书之戒。还刻程颐书法帖数种于庐山白鹿洞洞壁，朝夕观之。而后，随着朱熹在理学方面声望日高，他在云游四方讲学中，于课余酒酣之际，诵诗挥毫，即兴作书，特别喜诵诸葛亮的《出师表》，“而后书之，以赠友人。”
由于朱熹在当时是名气很大的学者，不少门人弟子将家藏秘帖请朱熹题跋。使他有更多的机会观赏到魏晋、唐宋年间众多名家墨宝，从中博观约取，撷百家所长，及至晚年书艺才渐进佳境。
二、主要传世作品
朱熹一生曾留下相当可观的墨宝，遗憾的是有大量信札、书稿现已失传。据《四部总录·艺术编》载，自宋以来，将朱熹书法收入付梓的有停云馆法帖、古宝贤堂法帖、海山仙馆藏真续刻、寒香馆法帖、弘一堂帖、宝贤堂集法帖、寿松堂藏帖、采真馆法帖、邻苏园法帖、蕴真堂石刻等，据《朱子文集大全类编》的不完全统计，共有116处。朱熹存世书法多为行书，简牍居多，其中不少珍贵手迹流入日本。现将朱熹幸存于世的主要作品介绍于下：
（一）墨迹法帖类：
教授学士帖：墨迹，淡黄纸本，行草书，纵55.6厘米，53.3厘米。信札，17行，216字。帖前旧题“朱文公”三字，钤有“珍绘堂记”、“张缪”、“安氏仪周书画之章”等鉴藏印。此帖用笔颇似钟繇，行笔带有隶意，有筋有骨，深沉古雅。故宫博物院收藏，曾编入《宋贤书翰册》中影印发行。
书翰文稿帖：墨迹纸本，行草书，系朱熹《与允夫尺牍》与《文稿》合卷。《与允夫尺牍》，又名《七月六日帖》，是朱熹写给表弟程洵（允夫）的信札，纵33.5厘米，横45.3厘米，12行，203字。《文稿》，是朱熹《大学或问诚意章》手稿，纵28.2厘米，横113.6厘米，48行，约1200字，通篇笔势流畅，姿态秀美。钤有“孙承泽印”、“卞令之鉴定”、“乾隆”、“嘉庆”、“宣统”等御览之宝鉴藏印。帖前有朱熹画像，帖后有虞集，文征明等11人题跋。现藏辽宁省博物馆，文物出版社有影印本发行。
赐书帖：墨迹之本，行书。纵29厘米，横36.4厘米，10行，73字。钤有“项元汴印”、“无恙”、“仪周鉴赏”等鉴藏印。原件藏台北故宫博物院，书法宗右军，用笔沉着，笔势连绵，不激不厉，北京故宫博物院发行有影印本。
奉告审闻帖：墨迹纸本，行书。纵32.6厘米，横46.8厘米。信札，14行，130字。钤有“项墨林鉴赏章”，用笔劲健，结字古雅，纸有漫漶损处经后人填墨重新装裱，与朱熹原作相去甚远。故宫博物院藏，列《宋元墨宝册》之一；曾编入《故宫历代法书全集》影印出版。
城南唱和诗：墨迹之本，行草书。纵31.5厘米，横275.5厘米，内容系朱熹为张栻城南诗20首所作的和诗。卷首有明李东阳篆书“晦翁手泽”四字，手有吴宽等12人题跋。现藏故宫博物馆，编入《中国美术大全》书法篆编宋金元卷，此诗虽朱熹中年时所作，但书法作品写于晚年，历代书家对此帖评价最高。特点是运笔从容平和，退尽火气，笔笔富有变化又和谐有韵，可谓是笔精墨妙，有晋人之风。
朱熹行草书札卷：墨迹之本，行草书。纵33.5厘米，横72.7厘米，内容叙述庐陵秋谷事，笔力古拙遒劲，自成一格，惜多处墨迹几残缺不全，卷末有余鼎、胡严、魏骥等四人题跋。钤有“合肥李氏望云草堂珍藏金石书画之章”、“周家胄印”、“嘉孚堂印”等数方鉴藏印。现藏南京博物院。文物出版社《书法丛刊》第八辑有影印。
秋深帖：墨迹之本，草书，分装两页，纵33.3厘米，横每页约47.5厘米，共32行，每行字数不一，多则20余字，少则4字，现藏台北故宫博物院。刊于台湾《故宫历代书法全集》（十），此帖与其他各帖不同，结体偏扁，字距紧密，笔路饱满，无浮滑感，具雄强之气。
卜筑帖：
卜筑帖：墨迹纸本，行书。纵33.5厘米，横不详(局部)，此帖笔画洒脱俊逸，点画波磔精绝，法度严谨，骨力雄健。原帖流于海外，现藏日本东京国立博物馆，刊于《日本书道全集》(十六)，《中国美术全集》书法篆刻编宋金元卷有局部影印。除此帖外，早年流入日本的朱熹手稿尚有《论语集注残稿》、《中外帖》等。
(二)刻帖类
与彦修帖：石刻法帖，行楷书，收于《三希堂石渠宝笈法帖》(简称《三希堂法帖》)内。此帖系朱熹给刘子晕的信札，凡20行，计157字。帖前有“儒林世家”、“克勤”印，帖末有“熹”字印。后有一圆形印(疑为“熹”字)，还有“体元”、“退密”葫芦形印，“项子京家珍藏”等收藏印。刻石存北京北海公园阅古楼，北京日报出版社有拓本影印。此帖墨迹原件现藏台北故宫博物院，刊于台湾《故宫历代法书全集》(十四)。刘子为朱熹师长，故朱熹书写时运笔较拘谨，结体严谨，多含楷则，表现朱熹上追钟繇的魏晋之风。
与承务帖，石刻法帖，行草书，亦收人《三希堂法帖》中，凡17行，计128字，帖后有“天籁图”、“墨林秘玩”、“清森阁书画印”、“何元朗氏”、“南昌袁氏家藏珍玩子孙永保”等收藏印。书风同“与彦修帖”相近，刻石存北京北海公园阅古楼，北京日报出版社有拓本影印。
(三)碑刻和摩崖石刻
刘子辈神道碑：南宋淳熙六年(1179)十月立，中楷书，原碑现存福建武夷山市。有拓本流传，全拓纵210厘米，横105厘米，46行，每行86字。用笔多存含蓄之势，点画隽永圆润，结体修长，秀丽清劲，富有六朝碑版风韵。
牧爱堂刻石：楷体榜书，“牧爱堂”三字，扁方形。原石高94厘米，长157厘米，余子俊摹刻并跋，今存西安碑林，藏石编号710。
朱熹摩崖题刻字径最大者当数福州鼓山喝水岩洞壑石壁上的“寿”字，字径超3米。鼓山绝顶峰巅北坡积水池左前侧有朱熹“天风海涛”四大字，行楷书，纵向排列，每字纵48厘米，宽39厘米，题刻总高217厘米，东西宽60厘米。落款为“晦翁为子直书”。
除此，江西庐山，福建武夷山，泉州九日山、清源山等著名风景区都有朱熹题刻。从现存各地的摩崖石刻来看，笔势磅礴凝重，古拙遒劲，印证了世人称赞朱熹善写榜书的说法。朱熹尚有不少真迹或复制题匾、刻石，散存于湖南长沙岳麓书院，江西庐山白鹿洞书院、铅山鹅湖书院，福建建阳、浦城、
南安、尤溪等县市，限于篇幅，恕不一一例举。
宋代著名的思想学家朱熹，集理学之大成，在中国文化思想史上占据了重要的地 位。他在研究与传播理学的同时，对书法进行着不懈的探索，并构建了自己的 “以理论书、传 承统绪、人品即书品观、文从道中流出”等独特的书法义理观，给后人以很大的启发。朱熹的 书法秉承家学，追求篆籀气与金石味，喜学古代忠义书家之作，融会贯通，形成了自己独特的艺 术风格，尤其是朱熹的大字书法在中国书坛影响深远。
三、书艺特点与书法见解
朱熹是学者，但他具有书家驾驭笔墨的法度、技巧。其书艺突出特点在于具有浓厚的“书卷气”，在无意求工时自然发挥，以笔墨精妙，意境高雅，博得历代书家、学者的称赞。
元王恽曰：“考亭之书，道义精华之气，浑浑灏灏，自理窟中流出。”又云：“道义之气，葱葱郁郁，散于文字间。”明宋濂曰：“太师徽国朱文公帖一纸，韵度润逸。”明陶宗仪曰：“朱子继续道统……而于翰墨亦加之功。善行草，尤善大字，下笔即沉着典雅，虽片E寸楮，人争珍秘。”近代书法理论家丁文隽在《书法精论》中亦评其书“雄强凝毅，颇为世重”。
宋代书法打破唐人法度，多注重意趣，以笔墨表达情感，历代书家总结为“尚意”书风，代表人物首推苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡(襄)“宋四家”。朱熹作为一代大学者，书法仅是“余事”。朱熹首先是哲学家、教育家，然后是书法家，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。朱熹法书所透出的“书卷气”，明显受了宋代“尚意”书风影响，同时也与他本人博大精深学识修养是分不开的。以他晚年书写的《城南唱和诗帖》为例，字体行草相间，大小参差，短长配搭，错落有致，俯仰生情；其用笔以中锋为主，提按分明，起收得当。有时戛然而止，有时宕逸放纵，转折和牵丝随意轻巧，如行云流水，舒畅自然，毫无拖泥带水之迹。全帖气势贯通，古雅有致，堪称书法妙作。明代何乔新题跋中称赞此帖：“其词浑厚和平有盛唐之风，其字如孤松老柏，晋宋间以书名家者未易及也。”刘熙载《艺概》曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”朱熹受儒家正统思想的影响，表现在书法上也是严守前人笔法，下笔点画，均讲法度。正如明王世贞所说：“观晦翁书笔势迅疾，曾无意于求工，而点画波碟，无一不合书家规矩。”这种严守前人法度的严谨书风，是朱熹一丝不苟的学者风度的反映，也是其书法艺术未能达到“独树一帜”的更高境界的原因。
朱熹不仅善书,而且善评书,明书法大家董其昌《书法阐宗》就曾称赞朱熹“善评诸家书”。朱熹对书法艺术的论述散见于碑帖题跋之中。《朱文公文集》(四部丛刊初编缩本)卷八十至卷八十四全是朱熹的题跋。明毛晋还根据朱熹题于师友、弟子家藏的魏晋、隋唐及北宋书帖之后的跋文编辑成《晦翁题跋》三卷。从中我们可以看出朱熹对书法艺术的见解。
朱熹论书十分注重人品、书德,他在评宋韩琦书时曾说“书札细事,而于人德性其相关。”评欧阳修字时说:“欧阳公作字如其为人,外若优游,中实刚劲。”评曾巩书法时说:“南丰遗墨,简严静重,如其为人。”评潘时书云:“得欧、颜楷法,劲挺严密,如其为人。”类似此评书亦评人的论述,多处可见。朱熹善评书,还表现在他在题跋中指出一些书帖的真伪,装裱错误等。他曾指出后人镌刻王羲之(十七帖)时犯的错误:“宫本法帖号为佳玩,然其真伪已混矣!”
王僧虔曰:“书之妙道,神采为上。”朱熹评书虽然注意到这点,但他评书过分强调法度,反对创新,也表现出理学家思想的局限性。朱熹推崇晋唐书家,主张复古。他对蔡襄的字极力推崇,深为敬佩,认为“有法无病”,对时出新意的黄庭坚(字鲁直)、米芾(字元章)却持贬义,曾说“蔡忠惠以前皆有典则,及至米元章、黄鲁直诸人出来,便自欹放纵,世态衰下”。他虽然也承认米芾书如“天马脱衔,追风逐电”,但又说“不可范”。黄庭坚草书气势磅礴,奔放洒脱,他提出“随人作计终后人,自成一家始逼真”的观点。朱熹却认为他“不甚理会得字,故所论皆虚”。这些看法都表现了朱熹论书有不当之处。这也正是朱熹书艺虽然精湛,但终未能与“宋四家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄相抗衡的结症所在。
朱熹其书笔精墨妙,自成一格,世人有“汉魏风骨”“韵度润逸”之誉。遗憾的是朱赢书名被其学名所掩,为人知。朱嘉一生曾留下相当可观的书迹,但有大量信札、书稿现已失传,存世书法多以行草书简居多,其中不少珍贵手迹流入日本。朱作为大学者,把书法当作“余事”,书法作品是非常值得深入研究的。
宋代的书法革新运动标志着行草书艺术从追求技巧的时代跨入超越技巧的时代。在追求技巧的时代,人们视技巧为书法美的首要因素,因而着于作为创作对象的客体,将汉字的字划和结体炼到尽善尽美的地步。在超越技巧的时代,人们将主观意识看得高于一切,自我的审美意识可以而且必须反映到字体的结构和点画之中,对其进行各种各样的变形。因此,它特别强调作为创作主体的书法家本身,多书,提高修养的要求就是由此产生的,这是艺术观念的一个重大发展。朱先是哲学家、教育家,然后是书法家,胸罗万有,书卷之气自然溢于行,朱嘉法书所透现的“书卷气”,明显受了宋代“尚意”书风影响,同时也与他本人博大精深学识修养是分不开的如墨迹纸本《文稿帖》,行草书,系朱嘉与允夫尺与《文稿》合卷,《与允夫尺牍》,又名《七月六日帖》是朱嘉写给表弟程(允夫)的信札,纵33.5厘米,横45.3厘米,12行,203字:《文稿》,是朱赢《大学或问诚意章》手稿,纵28.2厘米,横113.6厘米,48行,约1200余字通箱笔势流畅,资态秀美,一笔一画显示出他对表弟的一往情深。帖后有虚集、文徽明等11人题跋。
朱赢书艺突出特点于在无意求工时的自然发挥以笔精妙,意境高雅,博得历代书家、学者的称赞。
书卷气”是宋明以来书法鉴赏与批评的一个颇为重要的审美内容和标准，也是研究这一时期书法史、书法美学史所无法回避的重要理论课题，可惜古人述而不论，今人的研究也未能深入，且时有误解。本文试图对其名称由来、含义变迁、美感特征和理论价值等问题做一初步的考索与评说，旨在引玉，以解悬疑。也体现在朱熹的书法作品中。
以“书卷气”作为衡量书法艺术水平高下雅俗的主要依据，始见于宋代书论，但无其名。
苏东坡《柳氏二外甥求笔迹二首》诗中有“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”句，意思是工夫深不如多读书，只有学富才能使书法达到神化的境界，至于为什么，他没有说明。《宣和书谱》评李磎书法说：“大抵饱学宗儒，下笔处无一点尘俗气而暗合书法，兹胸处使然也。”又评沈约书法说：“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝，故善论书者以谓胸中有万卷书，下笔无俗气。”从这里可以看出一种因果关系：读书多能使人心胸旷达，志趣高雅，识见超群，书法自然会明个性、富韵味、宏气象、弃尘俗，由此而产生美感。
黄庭坚《跋东坡书》说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”他所感受到的“学问文章之气”，就是后来常说的“书卷气”。而有人把“书卷气”视为一种风格，非是。
在古人看来，书法是君子之艺，是文人士大夫的雅事，所以又把“书卷气”称之为“士气”。刘熙载《书概》说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”他要求读书人在书法艺术上保持本色，避免各种属于世俗的不良风气。“士气”是就人而言，其名始见于元代画论。又称“士夫气”、“士人气象”。古书最初以简策编缀成卷，或以缯帛装轴，有些人就用“卷轴气”指代“书卷气”。“书卷气”之名大约始于清代，见《蒋氏游艺秘录》等。
宋人之所以提倡“书卷气”，不外乎以下三方面的原因：
其一，出自文人士大夫的创作，如朱长文《续书断》评蔡襄书认为“儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉”，他把读书人写字看成加强自身修养的一种手段，而不像那些靠一技之长吃饭的人去劳心费力。苏东坡《题笔阵图》认为：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。”在他看来，书法有形就有弊，如能不为形累而任情遣兴，即可以自乐，比下棋好，并且书法不是凭借外物而能自得于心，也是古来圣贤所追求的目标。他们的想法与欧阳修《试笔》自述学书自乐、不计工拙都是同一境界，旨在陶冶性情，超然脱俗，争取书写上的最大自由。这种心态与宋代禅悦之风有直接的关系。
其二，来自对书法的基本认识。《宣和书谱》评杜牧书法“与其文章相表里”，评薛道衡书法认为“文章、字、画同出一道，特源同派异耳”，都是从整体思维方式出发，在“字如其人”、“文如其人”的同一认识层面上进行论说，最终归结于“道”，很能体现传统的中国文化艺术精神。邓椿《画继·论远》认为“画者，文之极也”，与此如出一辙，为一时风气所致。
其三，审美情趣、价值观念发生了变化。米芾《海岳名言》斥“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书”，柳体“为丑怪恶札之祖”，颜字真书“入俗品”，与唐人风尚迥异。王著工书，黄庭坚说他“病韵”（《跋周子发帖》）；王观复书法不工，因为“无秋毫俗气”而受到肯定（《题王观复书后》）。在黄氏看来，书法以脱俗为第一要事，不必计较工拙，与《宣和书谱》力戒“下笔作字处便同众人”的用意完全相同。苏东坡论画有一段话也是极好的参证：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣而已，无一点俊发气，看数尺便倦。”（《跋汉杰画山》）可以肯定，“取其意气所到”也是书法审美的着眼点，代表了宋人提倡“书卷气”并蔚成一代书风的主流思想倾向。
这里面大概还有一种隐情：苏东坡《书朱象先画后》有“昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻”（事详《新唐书·阎立本传》）之语，与宋明以来一直强调书家作品要与书手字匠的俗书相区别，提倡“书卷气”的做法可以并观，颇有文人士大夫自高位置、标榜身价的意味。
黄氏的观点被清人承接下来，如《蒋氏游艺秘录》列“书卷气”的两个必要条件：人品高、读书多。杨守敬《学书迩言》还有详细的解释：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超佚等伦者也。”由于人品的阑入，把原本近于合理的“书卷气”审美变得有些模糊不清了。
人在社会中生活，各种不良风气都可能给书家和艺术风格带来不良影响，干扰或抵消学养所能发挥的正常作用。提倡“书卷气”的根本目的在于脱俗，与况周颐《蕙风词话》提出“词中求词，不如词外求词。词外求词之道，一曰多读书，二曰谨避俗。俗者，词之贼也”的道理一样，书法追求“字外功夫”即由此而来。
古代书家都是读书人，他们大都对传统文化艺术精神有比较好的理解，由学养化育出来的审美理想使之对书法有一种颇为执著的、属于一个强大社会群体的共同追求，不会轻易地转移志趣并脱出这一既定立场。他们恪守“技进乎道”的原则，把书法当成一种人格外化的过程与形式。当书法出现社会性流弊的时候，读书人的清高与自强精神就会通过某些杰出人物的言论和实践表现出来，成为治病良方。以苏、黄为代表的书法实践与“书卷气”的提出就是针对“院体”的流弊而来，是知识阶层既定立场和价值观念的自身调节。明清人提倡“书卷气”的用意也不出此范围。就此而言，“书卷气”不是一种确定的美感，也不是一种严格意义上的批评标准，正如方薰《山静居论画》“古人所谓卷轴气，不以写意、工致论，在乎雅俗”的解说，已经触及到问题的实质。
古人之所以这样看问题，是由于古今书家在知识结构、艺术实践、审美心态与习惯等许多方面都存在着重大的差异。例如《翰林粹言》把“胸中有书，下笔自然不俗”当成真理，吴宽《匏翁家藏集》确以“书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已。世之学书者如未能诗，吾未见其能书也”的规律，均来自经验和直觉判断，今人却不会如此简单地看问题。再如傅山《赠太原段孔佳》一文的叙述：“书生段增，聪慧人也。偶来揭帖，安详连犿，日益精进。即此喻之，亦学问事，不可以技观也。”其思想脉络是：读书人习定，学养使得笔意安详宛转，进步极快，就此而言，书法与学问成正比，不能简单地当成一种技艺来看待。应该承认，傅山的看法符合在古代书法学习的一般规律，假如段增不“聪慧”，还会有这种联想和结论么？唐代写“干禄体”、宋代写“院体”、明代写“台阁体”、清代写“馆阁体”的都是读书人，甚至有大学者，为什么会遭到诟病呢？
历史地评价，提倡“书卷气”是必要的、积极的，而读书所获得的东西如思想的深刻、气度的高雅、闻见的广博、心胸的旷达，以及散文的抒情与诗歌的浪漫、历史的沉郁与管理的睿智、美的鉴别与追求、理想与情操、自信与执著……都可以转化为书家的艺术意志，进而创造出美的形式来。但有两点是读书所无法替代的：天才与灵性，而它们都是艺术的生命形式所不可或缺的构成因素。另一方面，读书多框框也多，理智常常会跳出来压抑天性和情感，正统观念把读书人限定在“乐而不淫，哀而不伤”的圈子里，使抒情蒙上典范的面纱，“书卷气”尤其能体现这种精神。
从今天的角度看，“书卷气”代表了宋明以来书法新古典主义的基本倾向，有着重要的理论价值，很值得借鉴。至于其中自筑藩篱的消极成分，也不难判识。
朱熹主要精力用在阐发圣贤之学上, 他著述宏富、弟子众多, 平生讲道之功目不暇接。然朱熹自幼喜好 书法, 凭借渊博的学识修养和一生孜孜不倦地探索, 朱熹成功地构建了其理学家的书法理论。朱熹对书法的认 识闪烁着真知灼见, 对后世的书法思想产生深远的影响;朱熹的书法声名远播, “虽片缣寸楮人争珍秘, 不啻玙璠 圭璧” 。其书“意致苍郁、沉深古雅”, 为南宋著名的书法“四大家”之一。
当代书坛在各种社会思潮和文艺思潮的影响 下，特别是改革开放四十年以来市场经济的影响， 书法创作总体发展态势良好，但是也出现了两种主 要弊端: 一是受急功近利、急于求成思想的影响， 不注重传统基本功的锤炼，随意发挥，写出了非字 非画的 “江湖书法”，给外行人特别是青少年以书 法就是画字的误导; 二是唯传统是尊，不思进取， 缺乏创新。前者任意改变传统，后者不能走出传 统，而真正的书法艺术需要从传统中创出新意。本 文梳理朱熹的书法义理观和书法艺术成就，以求对 当代书坛的创作理念有所影响。一、朱熹的书法艺术 朱熹 ( 1130—1200) ，字元晦、仲晦，号晦庵， 祖籍徽州府婺源县 ( 今江西省婺源县) ，出生于南 剑州尤溪 ( 今福建省三明市尤溪县) 。朱熹是宋代 著名的理学家、教育家，其实也是书法家和诗人。朱熹作为宋代理学集大成者，穷其毕生心血，阐发 圣贤之学，研究理学，同时，朱熹也有浓厚的书法 爱好。朱熹长于金石文字，在理学思想的影响下， 研习书法，传承有序，个性突出，新意时出，被誉 为南宋书法四大家之一。
朱熹广为流传的书法主要是墨迹和碑刻，其遗 存的墨迹主要有三类: 第一类是他所留下的手稿 等，比如 《易 ·系辞本义》等; 第二类是朱熹手 书的一些诗词，如 《奉同张敬夫城南二十咏诗卷 》 《昼寒诗卷 》等; 第三类是他的一些尺牍手札，这 一部分遗存甚多，比较著名的有 《奉告审闻帖 》 《与东莱先生书》等。碑刻方面，其遗存的大多是 石刻、木刻，按照类别也可以分为两类: 第一类是 传记诗文等内容，比如 《刘公神道碑》; 第二类是 匾额、对联、石刻等，现存量比较多，在朱熹经历 过的很多地方都可以见到。［1］( P351) 朱熹书法虽精，却少以书法名世，究其原因， 盖因其理学成就太高，名气太大，书名终为其所淹 故。今探究其书艺渊源，彰显其书学成就，有利于 全方位了解朱熹之博学多才，扩大其影响，丰赡其 形象，确立其在中国书法史上应有之地位。朱熹的 学书历程与审美追求也是历经一波三折，现作一些 钩沉。1. 追篆籀意，求金石心。朱熹的父亲朱松十 分喜好收集金石一类文物，家中有大量的金石收 藏，受家族文化的影响，朱熹也十分爱好金石文 字，这对他的书法风格直接产生影响。朱熹的大字 书法，其起笔为逆锋行笔，结尾处回锋圆收，与大 篆行笔相同。其转折处，顺势圆行，亦与大篆钟鼎 的写法类似。尤其行笔不是一划而过，而是一步三 回头，以缓缓而行、慢慢蠕动的行笔方法写出了毛 而不光、入木三分、沉着稳重的感觉，这一点与古 代钟鼎文字，如 《散氏盘》《毛公鼎》等风格有暗 合之妙，所以朱熹的字特别有篆籀气息。其古朴老 辣的线条、苍茫高古的意境，所赋予的强烈的金石 味是朱熹尊古学古、以古为新的具体显示，其遥接 古代篆籀的独特眼光与古朴的气息，与整个唐宋的 书法家拉开了距离，是其大胆独造，神思高迈的具 体表现。2. 学曹操、钟繇，接魏晋遗风。曹操所处的 时代隶书盛行，楷书初立。隶书的笔画大多圆润典 雅、逆起圆收、中锋行笔，隶书的结构大多对称平 衡，均匀平稳，仅存的曹操所写的几种隶书具备了 这些特点。朱熹学曹操的隶书之后，他的字自然也 就较别的以楷书为主的书家更加圆润中和。钟繇是 曹操的大臣，其楷书被誉为 “真书之祖”，具备了 圆融无碍、古朴率真，不加造作的特点，在书坛有 着崇高地位。朱熹仰慕钟繇，主要是受其高古朴实 气息的影响，认为这种楷书源头的书法更充满古 意，唯有将众多繁华刊落后才能照见真淳之心，摈 弃华丽花俏之媚态，这种追求远古气息、返璞归真 的思想，在当时是超前而独特的，也为其日后创作 大字楷书奠定了坚实的基础。3. 取法颜真卿、杨凝式。从朱熹现存的大量 书迹中可以看出，他的作品不只是体现出魏晋时期 的风格，也有许多唐代书家的影子，他对颜真卿的 书法就特别赞赏，甚至产生了 “书学莫盛于唐 ” 的观点。朱熹早年一直推崇魏晋风格，后来又转向 学习唐代颜真卿的书法，这一转变在很大原因上是 源于他和刘共父的那场辩论，使得他从崇尚曹操书 法转变成了推崇颜真卿的书法，不仅如此，朱熹对 于深受颜真卿书法影响的蔡襄、王安石等人的书法 也加以研习。在朱熹的一生中，对颜真卿书法花费 了大量精力进行研习，无论是其前期的书法还是后 期的书法中，都表现出了许多颜真卿风格的特点， 在他的 《论语集注稿》中［2］( P125) ，更是将颜真卿 的书法风格特点体现得淋漓尽致。在行书方面，朱熹对五代时期的杨凝式也是情 有独钟。杨凝式行书代表作 《卢鸿草堂十志图跋》 在书坛有广泛影响，其书师法颜真卿，较颜真卿更 加厚重雄壮，尤其是章法更加茂密紧凑，独树一 帜，《宣和书谱》评价称: “凝式善作字，尤工颠 草，笔迹独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是当 时翰墨中豪杰。”因都是尊崇颜真卿，朱熹自然就 喜爱杨凝式，也将其用笔粗壮圆浑的方法运用到自 己的书法中，在朱熹的 《书翰文稿卷》中有明显 的痕迹。清朝书法大家沈寐叟曾言: “淳熙书家， 就所见者而论，自当以范 ( 成大 ) 、陆 ( 游) 与 朱子 ( 熹) 为大宗。皆有宗法，有变化，可以继 往开来者。樗寮 ( 张即之 ) 益入，可称 ‘南宋四 家’。朱子以道学掩，范、陆以诗名掩，而樗寮以 笔法授受有传，名乃独著。朱、范、陆皆出景度 ( 杨凝式) ，而朱所得独多。”［3］( P75) 此即是明证。4. 大字书法，自成一格。经过几十年的研习 与磨练，朱熹的书法炉火纯青。纵观其小字，清丽 婉约，深得帖派之雅韵，然其成就最高者，在其擘 窠大字。其大字用笔沉郁高古，老辣厚重，起笔气 足墨饱，雄强有力，然后轻重交替，长短相宜，偶 有飞白游丝，枯润相生，末笔厚重宽博，承载有 力。其圆转处，得颜真卿之韧劲; 其方折处，得北 碑之峭拔，兼篆隶之古朴，行草之灵动，可见其用 笔食古而能化，老而不枯，威而不怒，时出新意， 迥异前人。其结体大都平稳端庄，安如泰山，如道 义之泉，自理窟中流出。其高拔处如老松独立，宝 剑插天。其疏旷处如大野平阔，虚空无言。其奇险 处，峰回路转，扣人心魂。品朱熹大字之意境，或 如狮蹲虎踞，雄风自具，有威武凛然之感; 或如铜 浇铁铸，凝重厚实，有金石永固之感; 或如老树虬 枝，坚韧顽强，有苍桑古拙之感。读其字如见其 人，稳重其态而虚灵其意，端正其表而道气其心。朱熹大字作品，散见于众摩崖石刻、牌匾楹联中， 尤其是其榜书 《千字文》，鸿篇巨制，咫尺千里， 堪称奇伟之作，然怪历代书家赞不绝口: “朱子善行 草，尤善大字，下笔即沉着典雅。虽片缣寸楮，人 争珍秘……” ( 明陶宗仪语) 。“紫阳文公书法尤闳 肆博大，其擘窠大书，浩逸之气直可方驾鹤铭; 即 寻常著书草稿，纵横浩荡，扩大有寻丈之势” ( 清 罗振玉语) 。“神妙全在转运藏锋，若不用力而腕底 竟有千斤之力，此种境界求元、明殊不可得……” ( 民国裴景福语) ［4］( P136) 。朱熹被誉为 “南宋四家” 是实至名归，尤其是他的大字成就非凡，当为南宋 第一。二、朱熹理学思想下的书法观 朱熹一生著作等身，但是关于书法的论述却收 录不多。《朱子语类》是现存的朱熹书法论述的收 录集。除此之外，《朱熹集》之中的一些题跋中也 有朱熹的书论。作为中国古代理学集大成者，朱熹 耗费毕生精力对圣贤之学进行研究与弘扬，而他对 于书法也有与生俱来的兴趣，有相当深入的研究。朱熹的书论博大精深，蕴含浓厚的理学思想，不仅 仅涵盖理、道、善，同时还反映了他的审美观和艺 术观。1. 书法 “理本体论”观。在朱熹的理学思想 中，最为重要的是对义理的阐述。义理，指普遍皆 宜的道理或讲求经义、探求名理的学问，义理也是 指宋代理学中的 “理”。朱熹将理的源头看作天 理，在朱熹的伦理道德观中，天理具体为三纲五 常。他认为在天地之中，人都是因为理才存在的， 因而朱熹提出了他的核心思 想 “存 天 理，灭 人 欲”。在朱熹的理论体系中，着重强调天地之间存 在的理是唯一的，并且超然于天地之间，而天地间 的所有物质都是因为理而存在的。正是因为理的存 在，人才有不同的性格，也正是因为理存在，天地 万物才真正赋予生命。理是形与义的统一，它主宰 了世界万物。在朱熹的理论体系之中，理是一种终 极的规律，所谓 “理者，天之体”。理就被定义为 宇宙的本源，不以人的意志为转移，朱熹将人力不 能及的部分划归至天理之中，他认为 “天理自然， 各有定体。” 朱熹将事物的存在和其微妙的变化都归为理的 作用。如，对于艺术朱熹认为: “用力于文词，不若 穷经观史以求义理，而措诸事业之为实……至于文 词，一小技耳! 以言乎迩，不足以治身; 以言乎远， 则无以治人。”［5］( P4217) 朱熹对于文词为 “一小技”的 观点虽然不无偏颇，而他对艺术本源的探讨却难能 可贵。朱熹说: “某自二十岁时读 《诗》，便觉 《小 序》无意义。及去了 《小序》，只玩味 《诗》词， 却又觉得道理贯彻。当初亦尝质问诸乡先生，皆云 《序》不可废，而某之疑终不能释。［6］( P2750) ”从中可 见朱熹下 工 夫 体 悟 《诗 经》 之 义 理。朱 熹 在 其 《诗集传序》中这样说: “或有问于余曰: ‘诗何为 而作也?’余应之曰: ‘人生而静，天之性也; 感于 物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思; 既 有思矣，则不能无言; 既有言矣，则言之所不能 尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节族( 音奏) 而不能已焉。此诗之所以作也。”朱熹引 用的 “人生而静，天之性也; 感于物而动，性之 欲也”出自于 《礼记·乐记》，朱熹借用来阐释 《诗》的创作，认为 “性”即天理于人， “性”感 于物而生情。朱熹从理到性再到情，阐述诗的产 生。朱熹认为 《诗经》以义理发源，上自天道下 达人事，他在 《诗集传序》中还说: “此 《诗》之 为经，所以人事浃于下，天道备于上，而无一理之 不具也。”朱熹虽然不是直接论述书法，但也是表 达了包括书法艺术在内的义理艺术观。义理即“道”，朱熹认为“文皆从道中流出”( 朱 子语类卷 139) ，“莺飞鱼跃”是“道体随处发现”， “满山青黄碧绿，无非天地之化流行发现”。( 朱子 语类卷 116) 。对此，研究者认为: “它们的美学内 涵在于: 美的本体是先验的‘道’或‘天理’，美的产 生是道或天理的流行发现。”［7］( P97) 在朱熹的书法理 论中，我们可以明显感受到蕴藏于其中的理本体论。由于朱熹认为理无处不在，他把书法这种艺术 形式看作理的衍生物，他认为无论是文字的产生还 是汉字的转化，抑或是书法的变迁都是理的作用的 结果。我们知道，汉字是书法的根本，朱熹将汉字 的产生看作是理的作用。《朱子语类》曰: “或问: ‘仓颉作字，亦非细人?’曰: ‘此亦非自撰出，自 是理如此。如心、性等字，未有时，如何撰得? 只 是有此理，自流出。”朱熹认为仓颉之所以能够创造汉字，并不是凭空杜撰，而是因为理的作 用，“只是有此理，自流出”。与汉字相关联的书 法的起源，也被人们赋予神话色彩，认为书法历史 上的各个英雄创造了各种书法。对于这些观点朱熹 也明确否定。朱熹的 “理”其实包括客观历史规 律，他将理的概念运用到汉字和书法的产生中，使 得文字与书法的发展变得更加富有客观规律性。朱 熹认为，在理的作用之下，书法可以建立本然的形 象。朱熹还将汉字与其他原始民族的文字进行对 比，他说: “五方之民，言语不通，却有暗合处。盖 是风气之中有自然之理，便有自然之字，非人之所 能安排。”［1］( P49) 朱熹发现各个民族的文字在表现形 式上有着很大的不同，但是他们蕴含的理是相同 的，他们的起源也是相似的。朱熹将理学的相关思想融入到文字和书法理论 之中，使人们对书法的种种表象之后的本质得到更 好的把握，使其书法的功力得以提升，而避免浮 躁，突出了 “理” 这一文化的根性。具体而言， 朱熹 “以理论书”是坚持将先秦原始儒家的伦理 道德观融入书法，其书法达到一种中正平和的君子 文化的风格。朱熹在练习书法时十分严谨，一丝不 苟，笔法精炼沉稳，不做作浮夸。他注重把握书法 过程中的节奏，将节奏保持在自然状态，笔法不仅 严谨又颇具洒脱之风，沉稳又不过分拘谨，充分体 现了其理学家的大家风范。2. 传承统绪的尊古观。宋代理学家特别重视 对中华文化典 《周元易》《春秋》《礼记》的研究和 传承，尤其是对六经之首的 《周易》诠释和发挥 最多。这也影响朱熹尊古的书法观。朱熹说: “予 旧尝好法书，然引笔行墨，辄不能有毫发象似，因 遂懒废。今观此帖，益令人不复有余念。今人不及 古人，岂 独 此 一 事? 推 是 以 往，庶 乎 其 能 自 强 矣。”［5］( P4217) 有研究者提出: “一般认为宋明理学中 有两种人生境界，一种是如周镰溪的光风霏月、邵 康节的逍遥安乐、程明道的吟风弄月，属于 ‘洒 落’的境界，另一种是程伊川和朱熹式的庄整齐 肃、动容貌、修辞气，属于‘敬畏’的境界。”［7］( P98) 朱熹的 “敬畏”境界表现为对上古书法作品极为 尊崇，他最为崇尚的是汉字早期的 “篆籀意象” 的境界。朱熹认为，这种 ‘篆籀意象’是汉字的 本然形态，是天理的产物，是从理出发的根本形 态，是书法的真正源头。这个就是汉字刚刚产生时 本然的形态，它完完全全是 ‘天理’的产物，从 ‘理’本位出发。朱熹认为这样的未经人为加工 的，最淳朴的状态是最高的。这是书法统绪的源 头。［8］( P30) 朱熹很担心书法源头的 “理” 和 “法” 在历史发展中流失。朱熹认为书法统绪在唐朝被毁 坏，他说: “西台书在当时为有法，要不可与唐中 叶以前同日而语也。”［9］( P265) 他认为书法家对于字体 美的过分追求是偏离汉字的本意的。在朱熹的眼 中，书法发展到宋朝已经处于崩溃的边缘。他提 出，要想找到书法中蕴藏的理，就必须复古，还原 书法本来的状态，从古代书法作品之中找回“理”。朱熹说: “近岁朱鸿胪，喻工部者出，乃能超然远 览，追迹元常于千载之上，斯已奇矣。”［5］( P4220) 朱 熹认为汉魏时期钟繇的书法作品中的天理蕴含得最 为丰富。3. “不与法缚，不求法脱 ”的书法观。朱熹 认为书法必须讲究法度，对于那些法度不严谨的随 意型作品，进行了严厉的批评。在北宋最为著名的 四大书法家之中，朱熹最为崇尚的是蔡襄，朱熹认 为蔡襄的 书 法 蕴 藏 着 严 谨 的 法 度。朱 熹 和 米 老 ( 米芾) 都认为书法应该 “积古字”，所以朱熹对 于苏东坡、黄庭坚，尽管对他们的人品十分礼敬， 但是对于他们某些过于放浪形骸、随心所欲的书法 作品给予了明确的批评。朱嘉在 《晦庵论书》中 曾感慨 “字被苏、黄写坏”。朱熹说: “及至米、黄 诸人出来，便不肯恁地。要之，这便是世态衰下， 其为人亦然。”［1］( P3338) 苏轼、黄庭坚的书法重 “尚意”，追求意气表 达的畅快淋漓、放浪形骸、一任自然，对于妨碍意 气发挥的某些技巧与过分讲究法度的规矩不太在 乎，所以他们的书法较为随意放松。朱熹认为他们 两人的书法缺乏严谨端庄的 “君子气象”。君子人 格是儒家的基本人格理想，从先秦儒家到宋代理学 家都将 “君子人格”作为基本的人格追求，君子 人格在书法艺术中表现为中和之美的 “君 子 气 象”，也是朱熹的艺术追求。君子人格是一种修 为，对于书法，朱熹认为追求法度而不过于张扬法 度，寓法度于无形之中，在有法与无法之间，有意 与无意之中才是君子气象的最高境界，即他追求的 “不与法缚，不求法脱”的境界。4. 人品即书品观。朱熹的 “心画”的理论认 为笔迹即心迹，所以，人的精神气质、性格修养都 会在字里行间清晰地反映出来。朱熹在评判一个人 的书法时，首先就要看这个人的思想是否符合儒家 的伦理规范。他认为凡是不符合儒家伦理规范的书 法都是不完美的。对于艺术这种乐趣，朱熹认为“于乐处便是诚实为善”， ( 《朱子语类》卷 24) “乐……可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其 渣滓”。( 《论语集注》卷 4) 。据此，朱熹对于欧 阳修的书法作品十分推崇，他通过欧阳修的书法作 品看到其高尚的人品，他认为欧阳修的字就像他的 人一样 “外若优游，中实刚劲”，让人可以品味出 其中蕴藏的深意。［5］( P96) 对于蔡襄的赞赏，朱熹也 是从他的人品出发，而蔡襄的书法又是师承唐朝的 大忠臣颜真卿，蔡襄的高明之处是学颜字首先在人 品就高人一筹，他将颜真卿的端庄平正、宽绰博大 的君子气象一一继承，以求正心诚意。同时他又将 颜真卿某些过于讲究的技巧的笔画加以改造，如将 颜字过于强调横细竖粗改为横竖粗细略相同，又将 颜字某些过欹侧倾斜的笔画调整为更加平直端庄。经过这些处理，蔡襄笔下的颜字显得更平和庄严， 意气安详，更有老者的老成持重，更符合理学家的 规范和道统。朱熹曾经与刘共父讨论书法。“余少时喜学此 表，时刘共父方学颜书鹿脯帖，余以字画古今俏之， 共父谓余缺: ‘我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡 贼耳。’时余嘿然无以应。今观此谓 ‘天道祸淫， 不终厥命’者，益有感于共父之言也。”［5］( P31) 朱熹 少年时学曹操的书法，一番讨论后，内心惭愧，从 此朱熹放弃学曹操，而改学颜真卿的书法，可见朱 熹善于自我扬弃，追求人品的高尚与纯洁。朱熹也 曾与张敬夫讨论王安石的书法， “张敬夫尝言: ‘平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得 有如许忙事?’此虽戏言，然实切中其病”，认为 王安石公务繁忙，笔迹非常潦草，写字时有一种急 躁紧迫的感觉，未能在急时不急，以一种平和自然 的状态去应对一切急事，在修养上未臻高妙之境。所以朱熹以王安石为警策，认为写字即是处世之 态，以君子之风要求自己，做到 “字如其人，平 和安详”。5. “文从道中流出”的文艺观。在朱熹的观 念中，任何事物都是道的外在体现，书法也不例 外，它和道是相一致的。因此他认为 “文以贯道” 是不对的，并强调道才是文学的根本，文学只是道 的一些枝叶部分。朱熹说: “这文皆是从道中流 出，岂有文反能贯道之理? 文是文，道是道，只如 吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末，以末 为本，可 乎?”［10］( P312) 这段话充分表达了朱熹对 “以文贯道”的否定态度。“以文贯道”观点来源 于唐宋古文家，代表人物韩愈、欧阳修等。其实古 文家在 “文”与 “道”的关系上已经相当重视作 为文章思想内容的 “道”，而宋代以周敦颐为代表 的理学家认为 “文以贯道”是 “体道未深”的表 现，周敦颐提出 “文以载道”，程颢提出了 “道为 文心” 的观点，他们认为文只是道的附属部分， 比古文家更加重视 “道”。［11］( P167) 朱熹对 “道”的 重视又更进一步，“朱熹主张 ‘文从道出’、‘文道 合一’，他不但反对 ‘文以贯道’、‘文与道俱’等 古文家的见解，甚至对理学先师周敦颐的 ‘文以 载道’的提法也不赞同。所以除了注释 《周子通 书》之外，没有用过这种提法。”［7］( P98) 。在朱熹关 于文道关系的理本体论中，强调 “道本” 思想， 确立道的第一性和根本性，认为文居于第二性和派 生性，因此，他认为作为艺术之一的书法艺术也应 该是道的附属品，书法也应该有道心。当然，在对 于包括书法艺术的艺术观中，朱熹并不是不注重道 以外的其他因素对艺术的影响和作用，诚如研究者 所言: “朱熹提出的‘文从道出’说、‘感物道情’说、 ‘托物兴辞’说、‘气象浑成’说、‘涵泳自得’说、‘远游 精思’说等等在美学史上都具有很大的影响。”
四、朱熹书法对后世的影响
朱熹的书法代表一种道统，在他众多弟子中影 响很大，很多人纷纷效仿他的作品。南宋张即之尤 受朱熹大字的影响，他以凌厉方折、雄浑硬朗的笔 调，力挽南宋衰微颓靡的书风。而张即之大字在朱 熹雄壮高古的基础上以破锋大胆行笔，更有一种残 缺老辣之美。老”是中国古代的重要审美范畴，有 老成、老健、老苍、老辣、格老、老重等一系列点 评，如 “庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”等。朱熹的诗和书法都追求 “老”的风格，这需要开阔 的胸襟、执着的人生信念、芬芳悱恻的情怀、推己 及人的仁爱，以及先天的禀赋和后天的学力。朱熹的书法在中国和韩国、日本都影响深远。明清以降，深受理学影响的王阳明、阮元、伊秉绶 等大师的书法亦受朱熹影响，他们的行楷书都有一 种刚正不阿的凛然正气，都有理学家追求的正大气 象，在心性与笔迹上与朱熹有千丝万缕的联系，风 格老苍。清末大学者、收藏家罗振玉更是推崇朱熹 书法，在吸收朱熹某些粗壮合并笔调的基础上，形 成了圆润含蓄又意境深远的书风。［12］( P56) 当然朱熹的书法远不止影响以上几位书法家， 更多的是影响了许多书家在书风上坚持儒家的道 统，即 “彬彬有礼，然后君子”，《说文解字》中“寻”只有动词“理清”和长度单位 “八尺”两个义项。“寻”从动词义出发，在西汉时期引 申出了 “寻找”义，到东晋时期虚化出介词 “沿着” 义，虚化机制是重新分析，虚化的动因是句法位置的 改变。“寻”从量词义出发，到西晋时期，从“常”字中 获得了频度副词“经常、常常”义，很快又引申出时间 副词“不久”义，最迟到后秦时期，虚化出了关联副词 “于是”义，虚化机制是类推/扩展，虚化的动因是词 义的变化。当然，“寻 ”在历代文献中的使用频率始 终不够高，虚化得不够透彻，使用最频繁的仍然是最 原始的两个义项，并且只有“寻找”义保存至今。
在书风中讲究 “温柔敦厚”的为人准则，把代表 君子人格的审美的书法，引导到道德的自我约束上来，强调人品即书品的原则，这才是朱熹留给社会 的最大财富，并影响深远。朱熹的愿望是十分理想与美好的，随着理学思 想在封建社会的结束，朱熹的理学也受到了冲击， 但是影响了中国八百多年的历史。朱熹的书法在今 天仍然具有积极意义，他所倡导的对道德操守的捍 卫，对人格完美的追求，对天地万物 “道”的追 寻与探究，都将激励更多的书法家为之努力与奋 斗。在当今书法乱象丛生，江湖书法泛滥之时，我 们应多加关注朱熹的书论思想 ，从中汲取智慧精 华，摒弃浮华之风，从传统经典出发，写出既有扎 实功底，又有自己独特风格，并回归到 “道心” 的本体，这样才是一位真正有修为的书法家，才能 让中华书法永久屹立于世界艺术林苑。
理学体系下的书法观：朱熹关于书法的论述并不多, 主要收录在根据 朱熹语录编撰 《朱子语类 》中 。另外 《朱熹集 》中也 保留了朱熹的大量题跋。朱熹是把书法置于其理学 体系下来构建的, 虽极尽调和, 但矛盾之处在所难 免, 我们从其书论加以归纳, 还是能把握其书法思想 的生成过程 。总体来看, 朱熹理学的一个重要特点 就是将哲学的本体论与儒家伦理学说紧密结合, 把 孔孟传统儒学基本的道德观念作为天理的内涵, 提 升为宇宙本体, 又从天理的高度论证儒家伦理的合 理性及权威性。朱熹所讲的 “书理 ”都最终体现出 儒家伦理色彩与道德理性。朱熹书论脉络清楚, 认 识深刻, 现将朱熹的书学思想疏理如下。1.1 传承统绪的尊古观 朱熹认为上古的书法是最好的, 他很推崇的境 界是“篆籀意象”, [ 1]这个就是汉字刚刚产生时本然 的形态, 它完完全全是 “天理 ”的产物, 从 “理 ”本位 出发, 朱熹认为这样的未经人为加工的, 最淳朴的状 态是最高的 。这是书法统绪的源头。而本初的书体 篆籀在人为的作用下, 演化产生出隶书, 进而变为楷 书, 递相演变, 书法发展到唐代, 欧、虞 、褚 、薛一人一 个面目, 这是书法艺术成熟的标志, 而朱熹却担心本 然的体现着 “理 ”的 “法 ”被遮蔽了 。这实在是一个 悖论, 由此书法在对汉字艺术性的追求中, “统绪 ” 失传。然而这个古法却一直敛藏着, 朱熹非常重视 这个书法的 “统绪 ”, 朱熹是这样论古人笔法的:“尤 延之论古人笔法来处如周太史奠世孙, 真使人无 间言。” [ 1] 卷八十二 朱熹认为书法统绪的毁坏主要是在唐朝, 到了 五代北宋, 这个统绪已经分崩离析了。“西台书在 当时为有法, 要不可与唐中叶以前同日而语也 。细 观此帖, 亦未见如延之所云也。” [ 1] 卷八十二 到黄庭坚 、 米芾, 还是在一味追求字之妍美, 那简直是丑怪恶札 了 。书 “法 ”已近于崩溃的边缘了。而要在书法中 重新找回这个 “理 ”, 惟有复古, 书法才能回到原来 的那种质朴的状态, 古代的书法才是 “纯理天然 ” 的 。朱熹以找回丢失的统绪, 使书法重归正道为己 任, 大力提倡 “复古 ”, 在古代的书法中找回丢失的 “书理 ”:“近岁朱鸿胪, 喻工部者出, 乃能超然远览, 追迹元常于千载之上, 斯已奇矣。故尝集其墨刻以 为此卷, 而尤以《乐毅书》、《相鹤经》为绝伦, 不知鉴 赏之士以为何如也?” [ 1] 卷八十二 “追踪元常于千载以上 ”, 汉魏时期是书法中 “天理 ”的彰显期 。那时书法多得“古法 ”, 钟繇是书 法之正脉, 朱熹称赞朱敦儒和喻樗的书法, 是因为他 们能上接统绪。复古的目的是为了传承统绪。1.2 “不与法缚, 不求法脱 ”的法度观 在朱熹看来, 无论是书法, 还是何种艺术, 都有 一个法度, 这个法度是本然如此的, 是 “道 ”和 “理 ” 所贯的 。在社会讲礼法, 如果从事艺术能在这个法 度之内, 那么他的艺术一定是好的。“礼 ”是圣人制 定的, 是人们日常生活行为中所必须遵守的规范 。朱熹在这里要把书法作为能体现礼法的工具, 把书法法度上升到礼法的高度, 纳入圣人所制定的礼乐 规范之中。这个规范具有着神圣的色彩。如果遵循 了这一个规范, 那么只要笔力到了, 无论怎么写, 就 没有写不好的字 。写字虽是末技, 而写字所要遵循 的法度却带有如此强烈的伦理要求, 这是朱熹 “以 理论书 ”的典型特色。朱熹追求的是 “不与法缚, 不求法脱 ”的法度 观 。书法首先要有法度, 这是基本要求, 有法度的书 法, 朱熹是赞赏的 :“旧藏碧虚子 《相鹤经 》石木, 意 颇爱之, 今观湍石喻公所书, 法度谨严, 而意象萧散, 知彼为法缚矣。” [ 2] 146对法度不谨严的书法, 朱熹是 要大加挞伐的:“字被苏、黄写坏了, 近见蔡君谟一 帖, 字字有法度, 如端人正士, 方是字 。山谷不甚理 会得字, 故所论皆虚。米老理会得, 故所论皆实 。嘉 佑前, 前辈如此厚重, 胡安定于义理不分明, 然是甚 气象?” [ 2] 232 在北宋四家中, 朱熹最推崇蔡襄, 因为蔡字谨守 法度;米老 “积古字 ”, 在复古这一点上与其观点一 致, “故所论皆实 ”。那么苏、黄以意为之的书法, 当 然是其抨击的对象 。但这仅就法度而言, 就书品人 品方面而言, 他对苏 、黄又予以相当之礼敬 :“东坡 笔力雄健, 不能居人后, 故其临帖, 物色牝牡, 不复可 以形似校量, 而其英风逸韵, 高视古人, 未知其孰为 后先也 。[ 3]卷五十六 “苏公此纸, 出于一时滑稽诙笑之余, 初不经意, 而其傲风霆、阅古今之气, 犹足以想见其人也 。” [ 4] 868 “东坡老人英秀后凋之操, 坚确不移之姿, 竹君 石友, 庶几似之。[ 4] 876 “山谷宜州书最为老笔, 自不当以工拙论, 但追 想一时忠贤流落, 为可叹耳 。” [ 4] 876 朱熹书法追求的最高境界是一种有法而又无法 的境界 :“此本马庄甫所摹刻也, 玩其笔意从容衍裕 而气象超然, 不与法缚, 不求法脱, 真所谓一一从自 己胸襟流出者。” [ 2] 146 1.3 人品书品观 朱熹非常推崇欧阳修的字, 因为朱熹通过欧阳 修的字迹看到了欧阳修的高尚的人格 :“欧阳文忠 公作字如其为人, 外若优游, 中实刚劲, 惟观其深者 得之。” [ 1] 卷五十 朱熹对蔡襄的激赏也是先敬其为人的:“蔡公 节概、议论、政事 、文学皆有以过人者, 不独其书之可 传也。南来多见真迹, 每深敬叹 。” [ 1] 卷八十四 “蔡忠惠公书迹遍天下, 而此帖独未布。今岁 南来, 始得见于其来孙谊之家, 乃知昔之君子所以事 亲者如此其爱且敬也 。孤露余生, 无所为孝, 捧玩摧 咽, 不能仰视。遂请其真, 摹而刻之, 以视世之为人 子者, 庶以广蔡公永锡尔类之志, 非独以其字画之精 而已。然又偶得善工, 且属诸生黄干临视唯谨, 知书 者亦以为不失用笔之微意云。” [ 1] 卷六 在与张敬夫的对话中, 通过对王安石书法讨论, 朱熹看到了韩魏公和王安石不同的性情 :“张敬夫 尝言:`平生所见王荆公书, 皆如大忙中写, 不知公 安得有如许忙事 ?'此虽戏言, 然实切中其病 。今观 此卷, 因省平日得见韩公书迹, 虽与亲戚卑幼, 亦皆 端严谨重, 略与此同, 未尝一笔作行草势, 盖其胸中 安静详密, 雍容和豫, 故无顷刻忙时, 亦无纤芥忙意, 与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事, 而于人之 德性, 其相关有如此者 。熹于是窃有警焉。因识其 语于左方。” [ 1] 卷六十七 通过书法反映了王安石为人躁 迫的性情。朱熹的另一则题跋中, 他又提到了 “心 画 ”这个概念, 书法是人心的流露, 故 “心 ”最终是和 纸上的书法的点画相联系的, 来达到观 “心 ”的目 的 :“杜公以草书名家, 而其楷法清劲亦自可爱, 缔 玩心画, 如见其人 。” [ 1] 卷六十七 书法能起到观人心, 改变人心的作用, 而朱熹的 这个“人心 ”最终是以儒家标准为取舍的。对于历 史上不符合儒家道德的人物, 朱熹则对其书法一并 否定 :“余少时喜学此表, 时刘共父方学颜书鹿脯 帖, 余以字画古今俏之, 共父谓余缺:`我所学者唐 之忠臣, 公所学者汉之篡贼耳。' 时余嘿然无以应 。今观此谓`天道祸淫, 不终厥命 ' 者, 益有感于共父 之言也 。” [ 1] 卷八十二 1.4 “文从道中流出”的文艺观 朱熹有一段几乎被所有的文学批评史家都引用 的话 :“这文皆是从道中流出, 岂有文反能贯道之 理 ? 文是文, 道是道, 只如吃饭时下饭耳。若以文贯 道, 却是把本为末, 以末为本, 可乎?” [ 5] 卷一三九 在这里朱熹批判了“以文贯道”的观点 。 “以文 贯道”是韩愈、欧阳修等古文学家的观点。唐代古 文学家关于 “文者以明道”或“文者, 贯道之器也 ”的 说法, 在理论上比较正确地处理了关于“文 ”与 “道 ” 的关系, 而且在写作实践上导向了重视文章的思想 内容的良好倾向 。然而宋代的理学家却纯从 “体道 未深”的角度对之严词批判 。如周敦颐提出 “文以 载道”, 程颐 、程颢以为 “道为文心”, 都提出了文艺 仅为道之附庸的地位 。有一则理学家的对话颇能说 明问题 :“问:张旭学草书, 见担夫与公主争道及公 孙大娘舞剑器, 而后悟笔法, 莫是心常思念, 至此而 感发否 ? 曰 :然。须是思, 方有感悟处:若不思, 怎生 得如此 ? 然可惜张旭留心于书, 若移此心于道, 何所不至?” [ 2] 235 朱熹以为世间一切都是道的体现, 因而艺与道 是一致的, 因而他批评 “文以贯道 ”的说法, 以为 : “道者, 文之根本 ;文者, 道之枝叶。惟起根本乎道, 所以发之于文, 皆道也 。三代圣贤文章, 皆从此心写 出, 文便是道 。若曰惟其文之取, 而不复讲其理之是 非, 则道自道, 文自文也。道外有物, 固不足以为道, 且文而无理, 又安足以为文乎? 盖道无而不存者也 。故即文以讲道, 则文与道两得, 而一以贯之, 否则亦 将两失之矣 。” [ 6]卷四 朱熹更强调 “道本 ”。朱熹的文道观主要是从 本体论的角度来解决文道关系的, 也就是说, 他的理 论的核心是确立 “道”的第一性和根本性, 以及 “文 ” 的第二性和派生性。由此立场, 朱熹对 “文道二本 ” 说和重 “文”的倾向进行了批判。2 朱熹的书法艺术 朱熹传世书法大致可分为两大类 :一是墨迹, 二 是碑刻 。朱熹墨迹遗存甚多, 大致可分为三小类:一 是著作手稿, 如《书翰文稿卷 · 〈大学·或问诚意章 手稿〉》 、《易 ·系辞本义》部分草稿等。二是书写的 历代诗文及自作诗稿, 如孔明的 《出师表 》、陶渊明 的 《归去来辞 》、《奉同张敬夫城南二十咏诗卷》 、《昼 寒诗卷 》等。三是尺牍手札, 如 《书翰文稿卷 · 〈七 月六日帖 〉》、《致彦修少府尺牍 》、《与方耕道书 》 、 《与东莱先生书》 、《与会之知郡朝议贤表书 》, 《教授 学士帖 》、《奉告审闻帖 》、《赐书帖 》 、《卜筑帖 》等, 数量较多。朱熹碑刻主要为石刻, 也有少量竹刻、木刻等, 也可分为两类:一是诗文石刻, 如 《刘公神道碑》 (现 存于武夷书院 ) 、《黄中美神道碑 》、《上蔡语录碑》 、 《登定王台诗 》、《沧州歌》 、《四季读书诗》 、《武夷棹 歌 》等。二是一些题榜、楹联 、铭箴 、匾额之类, 数量 也不少 。2.1 “篆籀意象”, 根本魏晋 朱熹对南宋书坛是有清醒认识的, 南宋时期 “尚意”书风泛滥, 较之北宋有过之而无不及, 甚至 根本无视传统法度 。朱熹推崇古体, 以重视法度为 己任。朱熹年少时便对金石文字情有独钟, 这在很大程 度上跟他的家学传统有关 。朱熹的父亲朱松雅好金 石, 家中也有一定的收藏, 这对朱熹早年的书法价值 取向产生了一定的影响:“子少好古金石文字, 家贫, 不能有其书, 独时时取欧阳子所集录, 观其序跋辩证 之词以为乐。遇适意时, 恍然若手摩挲其金石而目了 其文字也。急又怅然自恨身贫贱, 居处屏远, 弗能尽 致所欲得, 如公之为者, 或寝食不怡竟日。” [ 1]卷七十五 朱熹认为上古的书法是最好的, 他很推崇的一 个境界是 “篆籀意象 ”。他年轻时即对近世书法不 屑一顾, 以高古为尚, 并自称学曹操书。董其昌评朱 熹书法 “大都近钟太傅法, 亦复有分隶意 ”之说是颇 有道理的, 因为曹操和钟繇二人同时代, 两人书法应 具有共同的时代特征 。在朱熹的一些前期作品中较 为明显地表现出了 “魏晋风韵 ”, 如朱熹的 《卜筑 帖 》。明末黄道周的手札与其相类, 而黄道周的书 风正是取法于钟太傅而形成的。又如后人在朱氏 《奉同张敬夫城南二十咏诗卷 》的题跋中说:“右晦 庵先生真迹, 笔精墨妙, 有晋人之风。” (元 《千文传 跋 》 ) “朱夫子 《和敬夫先生城南二十咏 》, 字法俊逸, 大有晋人风致。” (清孙承泽 《庚子销夏记 》 )由此看 出朱熹早年取法魏晋, 并打下了扎实的基础, 这也为 他日后形成古淡平和 、萧散简远的书风确立了基调 。2.2 取法颜 、杨, 针贬苏、黄 看了朱熹的众多书迹之后, 不难发现他的作品 中除了明显地表现出魏晋风韵外, 还较多地呈现唐 代书风 。这跟他一生极力推崇颜真卿书法有密切的 关系, “书学莫盛于唐 ”, 朱熹由最初根本魏晋、一味 求古, 转而取法颜真卿, 这跟早年与同学刘珙的辩论 有关。这场辩论对朱熹的内心是有过深深的触动 的, 其后, 他放弃学曹操书法, 转而取法颜真卿, 或间 接地通过观摩和学习出自颜真卿一路的蔡襄 、王安 石 、胡安国、张浚等人的书法。朱熹对颜书所下的功 夫之深, 在他不同时期都有明显的表现, 如在他的前 期作品 《奉同张敬夫城南二十咏诗卷 》和后期的 《生 涯帖》 、《秋深帖》中, 都明显地表现出受颜真卿行草 书 “三稿”的影响, 尤其是 《书翰文稿卷 · 七月六日 帖 》, 可谓得颜行之髓 。从朱熹传世的墨迹来看, 他晚年对杨凝式的书 法有精深的研究, 其《书翰文稿卷 · 〈大学 ·或问诚 意章手稿〉》与杨凝式草书神理一致, 诚如沈曾植所 言 :“淳熙书家, 就所见者而论, 自当以范 (成大 ) 、陆 (游 )与朱子 (熹 )为大宗。皆有宗法, 有变化, 可以 继往开来者。樗寮 ( 张即之 ) 益入, 可称 “南宋四 家 ”。朱子以道学掩, 范 、陆以诗名掩, 而樗寮以笔 法授受有传, 名乃独著 。朱、范 、陆皆出景度 (杨凝 式 ), 而朱所得独多。” [ 7] 朱熹重视书法法度和功力, 在大力推扬蔡襄、朱 鸿胪、喻工部等谨守法度的书家的同时, 对苏、黄、米 书风大加挞伐, 维护书法统绪:“字被苏、黄写坏 了 。” [ 2] 235 “黄鲁直自谓人所莫及, 自今观之, 亦是有好处, 但自家既是写得如此好, 何不教他方正? 须要 得恁欹斜则甚。又他也非不知端楷为是, 但自要如 此写;亦非不知做人诚实端慤为是, 但自要恁地放 纵 。道夫问 :`何谓书穷八法?'曰:`只一点一画, 皆 有法度 。人言永字体具八法 。' 行夫问 :`张于湖字 何故人皆重之?' 曰 :`也是好。但他是不把持爱放 纵 。'今本朝如蔡忠惠以前, 皆有典则 。及至米、黄 诸人出来便不肯恁地, 要之这便是世态衰下, 其为人 亦然。” [ 2] 147 “以理论书”是朱熹的书法观的典型特色。作 为一代大儒的朱熹, 执着于将儒家伦理与道德理性 注入书法之中, 克己尊贤、虚心服善, 一生作字 “甚 敬 ”, 最终形成其古淡、简远的书法风格。他的书作 用笔老练精到, 一丝不苟;提按有致, 笔画沉实, 无浮 夸轻佻之习 。但同时他又十分重视节奏的变化, 使 之处在一种极为和谐自然的状态之中, 徐徐写来, 放 纵而不拘谨 、严谨而又洒脱, 变化而有秩序, 中矩而 不呆板, 秀媚而不取巧, 既典雅雍容, 又冲和不迫, 一 派大家气象 。2.3 水到渠成, 一一从自己胸襟流出 晚年的朱熹, 建立了完备的理学体系, 奠定了其 在中国文化思想史上的崇高地位。其书法也水到渠 成, 实现了他追求的境界, 那就是:“笔力到则字皆 好 。如胸中别样, 即动容周旋中礼。” [ 8] “如作此字, 但以意摸索写成, 其大小浓淡, 略不能知。” [ 8] “须是 纵横舒卷, 皆由自家使得方好;搦成团 、捺成匾, 放得 去 、收得来, 方可。” [ 8] “书于庆元六年 ( 1200年 )三 月的《大学 ·或问诚意章手稿》是朱熹传世诸迹中 之表表著名者, 也是朱熹生命历程中最后华章, 可以 说是集中体现了朱熹书法艺术成就和书法境界 :不 与法缚、不求 法脱, 真所 谓一一 从自己 胸襟流 出者。” [ 2] 147 传世此卷现有若干部分装裱在一起, 依次为 : “ (朱熹与他者二人 )画像 ”、“ (朱熹与程允夫 )书翰 (即《七月六日帖 》 ) ” 、“ (朱熹手书 )文稿 ( 《大学 · 或问诚意章手稿 》 ) ”和 “ (元明人十一家 )题跋”四 部分, 今人多把此四者之合卷统称定名为 《书翰文 稿 》。对于这样一件一代大儒的真迹, 元代以来的 鉴藏者是这样论述的 : “心画之妙, 著书之苦, 皆于此见之。” (元《米公 迁跋后 》 ) [ 8] “夫朱公著述, 如日在天, 何容刻画 。———徵明 何人, 乃敢妄意如此。然东山亦以托名先贤文翰之 后为幸, 然则区区之幸又何如哉!” (明 《文徵明跋 后 》 ) [ 8] “小行书, 极精工 。” (清 ·孙承泽 《庚子销夏记 》 卷八 ) [ 8] 3 朱熹书法对后世的影响 当代两部较重要的书法著作 ( 《书法学 》与 《中 国书法史》 )均对朱熹在书法理论与实践上的贡献 认识不足, 朱熹的书法何其寂寞! 杨仁恺对朱熹的 书法有相当高的评价, 但他对朱熹书法的认识值得 商榷:“从他的书翰和文稿来考察, 不仅没有汉魏遗 意, 而时代的风格和他本人的特点, 倒表现得特别浓 厚 。朱氏书法的时代风格和本身的特点, 仍然是主 要的, 其中自有新的因素存在着 。在所有的因素里, 最为突出而明显的, 却是时代风格 。” ( 《南宋朱熹 〈书翰文稿〉刍议 》) [ 8] 方爱龙认为杨文所说的“时代风格”便是 “宋人 尚意”, 并归纳出:朱熹书学思想由最初的求 `古' 、 求 `毫发象似 ' 趋向最终的 `以意论书 ' 的特点 。无 疑地, 这既是朱熹在书法认识上的发展与升华, 也是 他在书法观念上具有时代鲜明特征的表现 。因为此 意包括主体感情 、思绪 、学识 、人品 、性情、意趣在书 作中的流露 。[ 8] 从表面上看, 朱熹的书法走向是与 宋代书坛走向是相一致的, 然而就其本质而言, 朱熹 书法观有着鲜明的特征, 它体现了一位理学家的心 声 。姚宇亮 [ 9] 认为北宋书坛以苏轼为首倡导的 “尚 意 ”书风在本质内涵上是不同的:一是从伦理性上 关注书法;一从审美性上关注书法。“尚意”书风其 学术基础是苏氏父子创立的“蜀学”, 而 “蜀学”被认 为是杂糅儒 、释、道、纵横家思想而成的 “杂学 ”的代 表, 而程、朱 “道学”则被视为正统儒学的代表 。正 是苏学的“杂学”本质, 正统儒学对苏氏蜀学一直持 批评态度。朱熹在谈到苏东坡的文章时说 :“其词 意矜豪谲诡 ”, 所以使人读之, “爱其文词之工而不 察其义理之悖, 日往月来, 遂与之化, 如入鲍鱼之肆, 久则不闻其臭矣”。[ 1] 卷四十一 从朱熹“重道轻文 ”观看 来, 苏东坡不知做学问的本根, 只图文章的漂亮华 美 。是 “从尾梢处学起 ”, 将学问与艺术本末倒置 了 。“学以知道为本, 知道则学纯而心正, … …学不 知道, 其心固无所取则以为正 ”, [ 1] 卷三十 苏轼学不知 道, 其心自然不正而邪, 单纯追求文字的艺术性, 玩 弄文字, 其起点已错。从文字的艺术性着眼的书法, 只是文字基本功能之外的一个附庸, 关键还是要 “根本乎道” 。苏 、黄虽然也讲书法背后人格道德的 修炼, 但他们仍是从审美的角度提出来的, 强调书法 作为一种艺术。“尚意 ”书家重视书法的审美性, 而 这在朱熹看来, 东坡好文辞、耽于书法, 简直就是玩 第 5期 胡长春:理学家的书法观———论朱熹在书法理论与实践上的贡献 33物丧志了。所以说, 朱熹书法观与“尚意”书风是有 着本质区别的。4 结束语 通过上文的疏理和论述, 笔者认为:朱熹面对南 宋泛滥的 “尚意”书风, 他以承继书法的统绪为己 任, 高瞻远瞩, 力挽狂澜, 从理论上和实践上都为书 法的走向指明了道路, 是在书法理论与实践上都有 突出贡献的大家。首先, 他是一位大儒、理学大师, 同时又是一位具有高度艺术修养和丰富生活情趣的 书法家 、诗人, 这种独特的素质使他成功地消除了理 学与书法艺术之间的壁垒, 并给他的书法判断力提 供了深厚的学术支撑, 在 “尚意 ”书风泛滥的南宋, 他振臂疾呼, 警示书坛 “字被苏、黄写坏了 ”。朱熹 书论对后世产生了巨大的影响, 形成了后世所谓的 “理学书论”, 如岳珂、赵孟坚 、姜夔 、项穆、冯班等的 书学思想, 明显的沿着朱熹的书论思想进行书法批 评, 形成我国封建社会后期文艺理论中的独特风景, 随着其理学思想主导地位的确立, 其书法思想也逐 渐成为书坛正统思想, 其正面影响是培养了书家的 理想人格和道德自律精神 。其次, 朱熹推崇 “篆籀 意象”的境界, 大力提倡“复古 ”书风, 理学的素养使 他的书法实践闪耀着哲理睿智的光辉, 成功地开创 了一条复古开新的大道, 沾溉后世多多。元代的赵 孟頫, 明代董其昌 、文征明, 甚至傅山, 当代的沈尹 默 、启功, 无不从他的理论和实践方面汲取营养, 借 古开新, 卓尔自成一家的 。再次, 当代书坛风起云 涌, 流行书风泛滥, 我们正应多加关注朱熹的书论思 想, 并从中汲取智慧。 参考文献: [ 1] 朱熹.朱熹集[ M] .成都:四川教育出版社, 1996. [ 2] 崔尔平.历代书法论文选续编[ M] .上海:上海书画出版 社, 1993. [ 3] 朱杰人, 严佐之, 刘永翔 .朱子全书:晦庵先生朱文公文 集 (肆 ) [ M] .上海:上海古籍出版社, 2002. [ 4] 蒋述卓.宋代文艺理论集成[ M] .北京:中国社会科学出 版社, 2000. [ 5] 黎靖德.朱子语类[ M] .北京:中华书局, 1986. [ 6] 朱熹.论语集注[ M] .济南:齐鲁书社, 1992. [ 7] 崔尔平.明清书法论文选 [ M] .上海:上海书画出版 社, 1994. [ 8] 刘正成.中国 书法全集 [ M] .北 京:荣 宝斋出版社, 2005:43. [ 9] 姚宇亮.从朱熹书学看宋代儒学复兴对书法的影响 [ D] .北京:首都师范大学中文系, 2003.
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