给“后现代”诗歌一次“合法性”命名
【鹰之】
一看到这个标题读者可能奇怪，为什么要给后现代诗歌一次“合法性”命名呢？难道此之前关于对后现代诗歌的命名都是“非法”的吗？当然不是，此处的“合法性”强调的是对后现代诗歌（自上世纪二三十年代至今）的“盖棺定论”或“最终命名”。没错，针对后现代诗歌，几乎世界上各个国家的理论家都做出了仁者见仁智者见智的界定或解说，但到目前为止，诗歌界对整个后现代思潮的价值认定仍旧是一桩“悬案”，根本回答不了以下问题：1，后现代的本质是种什么类型诗歌？对它的命名侧重点是内容还是形式？2，后现代诗歌于诗歌界而言是进步还是后退？对诗坛的影响是正面还是负面的？3，“后现代”的命名是时间概念吗？如果是，那后现代之后又算什么？这令后现代诗人，如同未拿到准生证的超生游击队一样，虽然已成为一种存在，却没人对这种存在报上一个合理合法的“户口”。
一、国际上对后现代的几种界定
尽管不同国家、民族的理论家、学者、诗人都曾站在不同角度在后现代诗歌发展的不同时期、不同阶段做出过某种尝试性界定，但我们依据这些界定不但指认不出“后现代”，反而有可能令我们陷入更进一步的矛盾与混沌之中：
解构说。
法国哲学家利奥塔认为，所谓后现代即是对“元叙事的怀疑”，即对任何一种给定的权威模式的不信任和解构①。这一论调主要依据说法国另一个哲学家德里达的解构主义理论。德里达否定任何意义上的中心的存在，认为只有“活动”存在，存在不断被否定，中心不断转移，其空缺由不在场的共存填补。并借助海德格尔的概念将“结构主义”称作“在场的形而上学”，认为结构主义在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误……②
实际上德里达的解构主义理论并不是什么哲学，而是更接近于中国的玄学，或者说就是老子“道可道，非恒道”的延续。老子知道，天道始终在有条不紊地运行，但天道究竟是被一种什么样的宏观规律所支配，却不可说无法说，因而没有强说，但不可说无法说并不等同于没有，否则岂不说整个自然界的运行都是无缘无故的吗？人类对自然界的认识也将归于对不可知论重复述说的零和游戏吗？德里达的解构理论就是对那些试图对“道”进行解说者进行地顽强地截击，最后结论无非跟老子一样，“道可道，非恒道”，因为唯物主义的“永动器”和唯心主义的“万能上帝”最终都是一回事。那么，把这种解构理论应用于后现代诗歌写作意味着什么呢？除了消解掉诗人在世界观高度上的命名外，对于诗歌的表现形式而言，无非把一种“天然写作”降格为“人造写作”罢了。因为所有的诗歌之间本就是一种天然的解构与互文关系，根本不需要故意以前一首为模特专门人为地去解构它，诗人只要写着，只要思想、形式上在出新，就已经意味着对前人进行解构了。比如，我国古代最著名的汉乐府爱情诗《上邪》，“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝（汉乐府民歌《上邪》）”，与另一首宋代名诗（词）“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。（秦观：《鹊桥仙》）”之间虽然没有情节上的必然联系，在文本思想上却是地地道道的互文解构关系，虽同为表达对爱情的坚贞，但一个强调肉身的“长相厮守”，另一个更强调灵魂的“永远相依”，即便不能长相厮守又怎么样呢？他（她）在灵魂深处的位置无人可取代。再到舒婷“与其在悬崖上展览千年，莫若在爱人肩头痛哭一晚”，又被解构了，肉身的形而下又战胜了精神上的虚无主义，但他们各自都有自己的政治正确。
更重要的，这种“解构说”和后现代“无主题、无中心”的总体呈现格局是百分百相反的，因为只有在被解构、被怀疑对象不明确、不存在的前提下，才谈得上“无主题、无中心”，一旦被解构对象明确了，它就和一种意义结成了矛盾统一体，它的结论如果无意义、无立场，那“解构”本身便不存在。即便仅仅对这种元价值进行怀疑，不去消解它，不说出答案，仍然不能把此来界定为后现代，否则我国东周战国时期伟大的爱国诗人屈原便是地地道道后现代诗人了：
《天问》（节选）
【屈原】
曰遂古之初，谁传道之？
上下未形，何由考之？
冥昭瞢闇，谁能极之？
冯翼惟像，何以识之？
明明闇闇，惟时何为？
阴阳三合，何本何化？
圜则九重，孰营度之？
惟兹何功，孰初作之？
斡维焉系，天极焉加？
八柱何当，东南何亏？
九天之际，安放安属？
隅隈多有，谁知其数？
天何所沓？十二焉分？
日月安属？列星安陈？
出自汤谷，次于蒙氾。
自明及晦，所行几里？
夜光何德，死则又育？
厥利维何，而顾菟在腹？
女歧无合，夫焉取九子？
伯强何处？惠气安在？
何阖而晦？何开而明？
屈原这首诗便是对一种已存在的约定俗成的元价值的怀疑，一口气对那些以神话传说架构起的乌托邦提出了173个命题，比如“天的体制传为九重。有谁曾去环绕量度？这是多么大的工程。是谁开始把它建筑？天体轴绳系在哪里？天极不动设在哪里？八柱撑天对着何方？东南为何缺损不齐？平面上的九天边际，抵达何处联属何方？边边相交隅角很多，又有谁能知其数量？天在哪里与地交会？黄道怎样十二等分......？
毫无疑问，仅仅一个解构说是无法对后现代诗歌进行命名的，即便这种论断能够成立，也形同把后现代诗歌于诗歌史上的地位确定为了现代主义的附属物——“跟名人打官司者”，只能以名人自身的地位、影响力来衡量它的价值存在，这类似说，后现代诗人都是中国封建社会三从四德的小脚女人，不但没自己的地位和尊严，甚至连自己的姓氏、名字也不存在。
情绪说。
美国后现代主义理论家格里芬说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条———即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”③
这种说辞比较接近于是一种随机性的“权宜之计”，如果把诗人勃勒东与阿拉贡、苏波等组成小组，在1919年创办《文学》杂志，并与查拉的达达运动汇合指认为后现代主义诗歌的源头，所谓的后现代至今已有近百年历史，这期间各种流派、各种主义层出不穷异彩纷呈，仅仅用一种情绪去概括，显然是不负责任的，难道一种情绪还能持续几百年历史吗？
内容说
持这种观点的学者、理论家普遍认为，后现代诗歌就像一部包罗万象的百科全书，彻底打破了现代主义的一元或二元对立世界，妓女、乞丐、精神病患者甚至苍蝇、蚊子、老鼠等等也都找到了阐发自己世界观的宣泄口，真实再现了当前世界纷纭复杂的“存在”。而具体到每一首诗中，又可以把任何不相干物象、事像铸溶于一炉，似乎每一个诗人都成为了实验室里的发明家，厨房里的高明厨师。如美国诗人路易斯·辛普森在他的一首题为《美国诗歌》的诗中对这一印象作了十分精彩的描述:不管它是什么，它必须有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗。就像鲨鱼，肚里有只鞋子。它必须在沙漠中游好多路，它发出的叫喊声几乎像人声④。
其实，这种论断也并不新鲜，甚至说只是一种美妙的幻觉。因为每一个时代的诗人，都只能以其所面对的那个时代特定的物质生活作为材料或背景来铸造自己诗歌的“血肉”，这并不是什么创新和突破，反而是一种写作的必然。但过去时代没有原子弹、转基因和雾霾，你能让过去时代的诗人作品中出现这些东西吗？在前人所遗留的经典中找不到如此琳琅满目丰富多彩的题材，除了科技进步时代发展局限性原因之外，还有一个诗歌史优胜劣汰的自然淘洗规律在起作用，不是前人对诗歌创作就一定是缩手缩脚，而是时间的洪流大浪淘沙，把经典之外的泡沫全都清洗掉了，我们看不到，并不等于说没有。同样的，再过一百年、两百年，后人恐怕也无法从我们这一代文学史中找到这么多奇奇怪怪林林总总流派的作品。因此，用当代人评价当代人的结论来比照当代人对前人的评价是有失客观性的，况且随着时代的发展，我们所面对的世界将更加扑朔迷离，难道还能后后现代、后后后现代主义地继续称谓下去吗？
非但如此，针对题材涉猎层面，后现代主义诗歌相对于现代主义而言，不但不是拓宽了领域，甚至也可以说是缩窄了。虽说后现代在具体题材呈现领域数量大大拓宽了，但传统的抒情诗、言志诗、说理诗作为一种大题材却基本看不到了，反而全都集中在了形而下的具体社会生活层面，这难道不是缩窄了吗（具体下文讲）？如果诗歌界也像动植物界那样存在门纲目科属种，这相当于把门、纲、目的种类减少了，但科、属、种的数量却扩大了，因此，后现代诗歌是无法为一个时代的诗歌史代言的，顶多是这段诗歌史的一个组成部分。
形式说
也有很多学者和评论家把后现代定义为是形式上的突破，认为诸如荒诞、拼贴、反讽、意识流、魔幻、超现实等五花八门修辞手段的出现，是后现代超越现代主义的主要标志。如美国当代诗人和评论家丹尼尔·霍夫曼对美国后现代主义诗歌的概括：后现代诗人彻底抛弃了诗的传统和文学的规范:他们不仅丢掉了严谨的韵律，而且还弃绝了已被人们接受的种种结构。一种新的魔鬼般措辞，对叙述或有连续性的组织和能够改写成散文的内容的否定，关于个人的题材……恋母情结的张力、性欲的坦白、自杀的冲动、疯狂…的重新引进，所有这些全都毫不掩饰地、不作历史比较的呈现出来⑤。
这种论断虽然在表象上似乎能够成立，其实也不尽然，因为尽管这些五花八门的修辞手段总体与当前社会意识形态相辅相成，但也有相当一部分不一定只适用于后现代诗歌，对于现代主义作品也同样适用，或者说后现代诗人一直在与现代主义者共享着这些陌生化的修辞手段，仅靠此来区分现代主义和后现代主义，界限仍旧是模糊的，我们根本不可能仅仅根据几个流派、几种陌生化修辞手段就能一下子确认出它们的身份。比如，在美国后现代诗歌中占据重要位置的深度意象写作，在现代主义诗歌大师特朗斯特罗姆的作品中也是驾轻就熟的，但二者却是有明显差别的，特朗斯特罗姆和艾略特倡导的探寻终极价值的客观化写作总体是属于一脉的，但美国深度意象派，总体却是处于后现代主义影响之下的写作。同时，作为后现代主义者，他们自身的写作也呈现多元倾向，甚至有时是自相矛盾的，有一部分在追寻终极价值，有一部分却在对中心价值进行消解。我们随便拿几首比照一下便知：
《春天的意象》
【詹姆斯·莱特】
两个运动员
正跳舞在风的
教堂里
一只蝴蝶
飞落在你绿色话声的
枝头上。
几匹小羚羊
熟睡在月亮的
灰烬里
《许多脚步》
【特朗斯特罗姆】
圣像被埋在地里，脸朝上
而践踏泥土的
是车轮和鞋子，是千百个脚步，
是千万个怀疑者沉重的脚步。
梦中我走入地下一个闪光的水塘，
一次波澜壮阔的礼拜。
多么焦灼的渴望！多么愚蠢的期待！
我头上是几百万怀疑者的践踏声。
（李笠译）
这两首诗虽同为深度意象型诗歌，但两首诗却有着截然不同的诉求内涵，前一首属于典型的智性诗，主题是多指向不可言说的，而后一首则是一首批判现实主义诗歌，主题跟艾略特《荒原》比较接近，是对上帝被当代科技文明“杀死”的担忧和愤怒，主题是明确的。
但即便同为后现代深度意象诗人，他们的作品也不都是后现代的，比如美国深度意象派默温的一首诗：
《写给我的死亡纪念日》
【默温】
一年一度，我竟不知道这个日子
当最后的火焰向我招手
寂静出发
不倦的旅行者
像黯淡星球的光束
那时我将发现自己
已不在生命里，像在奇异的衣服里
大地
一个女人的爱
男人们的无耻
将使我惊讶
今天，一连下了三日的雨后
我听见鹪鹩在鸣唱，檐雨停息
我向它致敬，却不知道它是什么
（西蒙译）
这便是一首典型的现代主义言志诗，等于向世人宣告，自己的一生就是追寻终极价值的一生，始终在孜孜以求地向至真、至善、至美、至爱的极致世界靠拢。
再如赫鲁伯的《母蝇》：
《母蝇》
【赫鲁伯】 韦白译
她坐在一株柳树上
观望着
部分的克雷西战场
那些尖叫，
那些呻吟，
那些哀号，
沉闷的践踏和倒塌。
在法国骑兵
第十四次猛攻期间
她和一只来自凡汀康特的
有着棕色眼睛的公蝇
交配。
她搓着她所有的腿
坐在一只剖了膛的马身上
沉思着
苍蝇的不朽。
她稳稳地落在
克莱弗公爵
青灰的舌头上。
当寂静降临
腐败的沙沙声
轻轻地环绕着尸体
仅仅有
几条胳膊和腿
在树下抽搐，
她开始把她的卵
产在皇家军械师
约翰?乌尔的
那只仅存的眼睛上。
就这样——
她被一只雨燕吃掉了
那雨燕
刚从埃特雷的大火中逃离。
若单从表现形式来说，赫鲁伯这首诗无疑是后现代的，一个血与火的战场竟被弄成了一只苍蝇的“幽默产房”，荒诞离奇的情节，轻松戏谑的笔调，全都具备典型的后现代诗歌特征。但就这首诗的思想内容而言，却是一首地地道道现代主义的批判现实主义力作，它是理性的，有中心的：所有的战争，人民永远都是受害者，而受益者永远都是那些“苍蝇”，但由于苍蝇的本质是恶的，它必然也将被更大的战争受益者——雨燕所消灭，而雨燕呢，也必将恶有恶报——死于另一场战火。
时间说。
这是一种最轻率的界定，从第一首后现代主义诗歌诞生之日算起（具体年代也众说纷纭，有人说1919年，也有人说上世纪五六十年代。）之后的统称为“后现代”。为什么说它轻率呢？因为这期间现代主义也一直延续着他们的历史使命，并且还占据着主导地位，同时代表着全球最高水准的诺贝尔文学奖至今也未接受一个后现代主义倾向的诗人，因此根本站不住脚。
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