重返写作之后的超越状态
在对女性诗歌写作历史的反思和90年代文化现实认识的基础上，90年代女性诗歌在向现实生活回归的过程中，还呈现出一种“综合”之后的“超越”状态。鉴于90年代女性诗歌写作队伍的日益多样化，所谓“超越”更多体现在那些更为年轻、知识化的一代女性诗人身上，她们不但对写作拥有属于自我的处理方式，同时，也能以敏锐的感受力和创造力迅速在诗坛上崭露出来，这种特点往往在其创作和自身面向过去时形成“在突破中敞开” [1]的态势。
当然，呈现于90年代女性诗歌中的“在突破中敞开”不但是指建构于诗歌艺术内在超越意识上的“写作态势”，而且，也同样是这一时期女性诗歌 “多元化”展开的一个重要前提和整体的构成方式。在近些年的女性诗歌批评当中，几乎所有的论者都注意到90年代女性诗歌在告别80年代中期一度流行的西尔维娅•普拉斯式的“自白派”写作风格以后，所展示出的新特点，这种现象的出现绝非是偶然的。由于源于西方的自白派写作那种近乎自我封闭甚至带有浓厚宗教忏悔意识的写作风格，最终目的是要通过讲述自我的隐秘而达到一种自我的认识以及某种生命体验的传达，而中国当代女性诗歌在进行自白式创作的时候却更多的将其狭窄地变为一种预设的男权压制下，女性意识的极度张扬和躯体诗学的建构，所以，在写作方式、阅读习惯、审美向度都与西方有明显差异的“中国话语场”中，对于这种常常成为读者眼中“巫女式”乃至病态的表达，进行逐步地修正也就成了一种历史的必然；与此同时，随着90年代进入文化转型期，生存逐步成为人们“第一要务”之后，女性诗歌也开始由原来的自我空间走入了现实生活；调整之后的女性诗歌不但性别对抗的姿态有所放松，而且，其关注视野也在不断拓展，创作技法上也逐步走向了深沉、平和。出自翟永明、唐亚平等早年成名诗人笔下的不断向传统文化和现实生活进行回归的诗作，以及反复出现在蓝蓝和同为60年代出生的女诗人荣荣笔下的向女性固有的“母爱”、美好情操进行呼唤的创作[2]，都充分说明了90年代女性诗歌正由曾经的“悬浮状态”回归到从属于女性诗歌创作的“坚实土壤”之上，这种现象不但是90年代文化语境这个特定条件对诗歌写作提出种种要求的必然结果，同时，它也预示着90年代女性诗歌正向真正属于“中国女性”时代写作层面不断介入的趋势。
但“在突破中敞开”更多的是体现在一批崛起于90年代的青年女性诗人身上。以迅速在90年代崛起的山东诗人路也[3]为例，虽然，其最初的写作也是从传统的题材如《萧红》、《梁祝》、《快乐无比的庆典》、《瞬间或永远》等角度出发，并偏重对爱情、青春的书写，但不久之后，渐次成熟并不断追求诗艺的路也就从这些青春期的焦灼中超拔出来，在《如果我有一个女儿》、《迎接》、《陪妈妈去医院》、《陪床》以及温情款款的“冬冬系列”——如《女孩冬冬一个人的生活》、《今生今世》《小站》等作品中，路也正以成熟女性对生活的理解以及或者直白而大胆的抒情，或者缠绵悱恻的叙述进行着关于人生以及女性命运的思考。而在《大白菜》、《两个女子谈论法国香水》、《女生宿舍》、《眉毛》等作品中，路也为我们展示其写作上的“新动向”更多是集中在对“大白菜”，以及日常生活场景中的“乱七八糟”的“女生宿舍”、美容院里的“眉毛”等种种世俗化情境的“书写”（这一点本身也与90年代女性诗歌整体走向相契合）；世纪之交的路也不但在《镜子》、《尼姑庵》、《单数》等作品中表达了鲜明的“身体写作”色彩，还在诗歌语言上出现了语言增殖、句子越来越长、叙事化成分不断加重的倾向。纵观新时期以来女性诗歌20余年的发展历程，这种近乎回归翟永明时代的写作无疑代表着一种新的写作动向，而与前者相比，注重清新、明晰和指向上的具体而不悬浮，恰恰是其“在突破中敞开”所具有的诗歌史意义。
同样标志在“突破中敞开”的还可以包括诗人周瓒[4]，在这位具有古今中外广泛阅读经验的女诗人笔下，知识性特别是接受西方女性诗歌和中国当代女性诗歌影响后，常常在作品中浸润的大量与此相关的意象和主题，都使其与女性主义以及严格意义上的“女性诗歌”本身密切相关。在既是民刊标题又具有独特指认的《翼》中，诗人曾写道：
有着旗帜的形状，但她们
从不沉迷于随风飘舞
她们的节拍器（谁的发明？）
似乎专门用来抗拒风的方向
显然，她们有自己隐秘的目标。
这里，诗人运用了一种近乎宣言性的手法，将女性自身拥有的理想，以及对极具象征意味的“风”的抗拒，用陈述的方式予以刻绘，而隐含其中的“性别集体意识”以及飞翔的姿态无疑是与女性主义文化思潮有关。但值得注意的是，与80年代中期出现的悬置、封闭式的“黑色书写”不同的是，90年代渐露诗名的周瓒更多在自己的女性诗歌中显现出对前者的超越。在《灵魂和她的伴侣》、《长椅上的俩女生》、《破碎》、《相信》等作品中，虽然同样出现了女性之间的“镜像结构”和拒绝“男性到场”的倾向，以及在90年代诗人中较为少见的心灵与生命的疼痛感；但周瓒的疼痛式表达却更多指向了女性群体，而由此透露出来的强烈情感和较为明显的文字控制，正是周瓒的引人注目之处。不但如此，在诗人描述日常生活场景的作品中，体现于周瓒笔下对诗歌叙述速度和平衡感的控制也得到了较为完整的体现。这些，都无疑是属于90年代女性诗歌之范畴的。
重返写作之后的超越状态，使更多崭新的写作以迥别于“历史”的方式逐渐显现出来。除上述诗人外，还包括鲁西西[5]为代表的迥别于以往的、走向人类群体和神性信仰的写作倾向。不断出现于诗人笔下的“伊甸园”、“弥赛亚”等源自《圣经》的意象、宗教题材除了加重了其诗歌中的这方面表现力度，更为重要的，还体现出对生命的泰然处之以及对喜悦与欢愉的渴望。《喜悦》流畅而平和，诗人从“喜悦”漫过我身体的各部位的对比、惝恍迷离以及闪烁的光芒，说明这种“喜悦”并非来自尘世，而是一种来自神灵启谕和信仰的光芒。世纪之交的中国女性诗歌还由于回归现实而具有某种道德伦理倾向。以诗人刘虹[6]曾言的“诗写者最终的问题，也许不在于‘写什么’，甚至也不在于‘怎么写’，而是你自身‘是什么’……诗写的历程，首先是灵魂熔铸的历程。我始终看重作品所体现出的心灵的力量、人格的力量，以及对价值立场的自觉坚守”[7]，而由此引出的关于刘虹“诗歌的根部意识”就在于“用生命写诗”以及“作为女性诗写者，我秉持‘先成为人，才可以做女人’的存在逻辑”。的确，90年代以来刘虹的诗歌越来越呈现出一种“大写于人”的艺术特征。在诸如《沙发》等寓意丰富的作品中，刘虹常常把眼光集中于现实生活中的日常事物，并在回顾历史、对比甚至反讽的情境下将诗歌文本所隐含的深度透射出来，而近期出现的《我歌颂重和大》、《打工的名字》以及曾经流传甚广的《致乳房》正是分别从广阔视野和细致的自我体验中将关注生命与人的意识表现的淋漓尽致，从而在灵魂记录的过程中展现诗歌创作的“内驱力”。
原文作者所属博客:张立群的博客
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