A.诗歌还能存在多久
提出类似问题的人不是天真，就是天生愚蠢。
诗歌到底还能存在多久，既然有人这么发难，那么不妨请问，我们每天的阳光又能存在多久，土地又能存在多久，而人类又能存在多久。我要说，只要阳光不熄，土地不灭，人类不亡，诗歌就将永远存在。从“哼唷哼唷”到“断竹，续竹，飞土，逐肉”，从《关睢》到《静夜思》，到《虞美人》(春天秋月……)，从《女神》到《双桅船》……其实，历史早已证明了这一点。
有这么一种观点：认为随着经济大潮时代的到来，和电视、喇叭、卡拉OK、英特网等大众传播媒介的普及，诗歌这一特殊的文学样式正面临被淘汰的危险。也有人甚至这么说，诗歌尤其是现代诗乃是一些不正常的文人留下的不正常的文字，正常的人去读就会犯病、发疯，从而断定诗歌作品故作高深、卖弄风骚，实为不值一读。
对此，我不敢恭维。我认为：
造成目前“诗歌冷淡”的原因是多方面的，有主观的原因也有客观的原因。主观的也就是内因，由于受市场经济的冲击，相当数量的优秀诗人已收不住心，沉不注气了，逐渐将目光集中在如何赚钱和讲实惠上去了，或纷纷投笔下海，或心猿意马，身在曹营心在汉，或按兵不动、不乏清高却满腹牢骚、满口怨言。凡此种种，势必削弱整个创作队伍的凝聚力，影响诗歌创作的繁荣。客观的也就是外因：一是有那么多文学报刊为了迎合“通俗”或改旗易帜，陆续转向“文化娱乐”、“文化快餐”的一次性消费，或大刀阔斧精简诗歌版面，让诗在“重头文章”的夹缝充当小媳妇，或索性拒绝“没人看”的“小”诗歌。似乎考虑最多的是作品能否带来经济效益，而不是看其是否有益于提升民族文化素质及人们的精神旨趣。也影响了诗歌的繁荣。二是读者阅读水准普遍之低是可想而知的。大多读者倾心的题材基本上可用三个形容词与三个“头”来概括，即色迷迷、阴森森、灰溜溜，床头、拳头、明星头。而一度炒得很凶的“汪国真热”(汪氏作品的肤浅与矫情，不容我在此详加论说)，同样很能说明当今少男少女的整体阅读水平到底处于何种档次。没有高品位的读者群，自然谈不上有优秀诗作被注意。张战扬在《思考中的希望》一文中指出：“呼唤文学繁荣，是否应该思考在培养作者以外，重要的是培养读者。浙江有过很深厚的文化积淀，但近来失学和文盲人数增加，教育投入不够。振兴教育是振兴文学的基础。”此之谓也。
最后我想说三句话。物质光荣，精神永恒，高品格、高境界的诗人们，你们要坚持。这是第一句。第二句话，我在一篇长篇拙论中说过：我们没有理由责备时代，我们没有理由自诩自卑；我们永远无法到达艺术的太阳，我们永远无法中止前瞻与跋涉；也许伟大的时代就要降临，也许真正的巨匠就要诞生。第三句是借来的，是墨西哥大诗人、1990年诺贝尔文学奖获得者帕斯的一句话，他说：
诗歌这门艺术近来已成为冷门，但，它确实是人类生活的重要组成部分。
B.找准自己的位置
作为诗人，不能满世界去跑，其实世界也只有一个，找准自己的位置很重要。
我们不会不晓得，美国大诗人庞德一生搞过“意象派”、“漩涡派”等运动，创作过不少好诗，还写有洋洋洒洒历时数十年才完成的《诗章》。可谓雄心勃勃、志向高远。而他太过重视更新又忙于各种理论，不免留下许多作品不符其艺术原则的瑕疵。与之同国籍的诗人弗罗斯特、史蒂文斯则会是不遗憾的吧。他们分别从独立的艺术视野找到了自我，专心耕耘，做出了成绩而大功告成。因此，他们都是有资格在死后安心闭上眼睛的诗人。
生活就像一个圈子，哪怕是狭窄的小圈子，你也能找到自己的立足点。在西方，宗教常常是一部《圣经》。波兰女诗人安·斯怀沃有一组现实主义的杰作《关于父亲和母亲的诗》(详见《世界文学》1995年第3期)，就不能说它没有宗教的高度：救赎，忍受苦难、静候福音等等。所不同的是女诗人不是到《圣经》那里找宗教，而是让脚下的生活经由语言文本很好地传达出了这种气息。可见如何把自己熟悉的东西写好，注意发挥自己的优势何等的重要啊。
于是，我为自己立下了16字的座右铭：扩大视野、窄化创作、深入人生、提升境界。“窄化创作”说的就是以上的意思。而它与其他三者也应该是不矛盾的，我想。
补充材料：
##《关于我父亲和母亲的诗》（这组诗由15个小诗有机构成）
1。一只纸衣箱
父亲那时十六岁，
在床下藏着一只带窟窿眼的纸衣箱。
衣箱里有一件脏衬衫
和许多政治传单。
工作时间
他将传单散发到指定地点。
同事们正在油漆剧院顶篷。
他总在脚手架上
跳跃着，地面
在下，
头向前。
他那时十六岁。
2。父亲总是想起
整整一生父亲总是
想起一九零五年
革命，想起他怎样
和同志们一起递送传单，
当一切开始时，
怎样身处蘑菇广场，
站在他右边的人
怎样从衣服下掏出
一面红旗，而左边的人——
一支手枪。
他怎样在元帅大街
游行，忽然哥萨克的
袭击，头顶上
马蹄，他在逃离，
一个哥萨克砍下了
他同事的手臂，手臂掉在
人行道上，另一个哥萨克
砍下了一名妇女的
头颅，父亲在逃离，
他不得不逃到
美洲。
父亲总是想起一九零五年
的歌，一直到死。
现在
我唱。
3。我母亲，斯塔夏小姐
当母亲在奥斯特罗文卡城
教堂街上行走时，
那些犹太老妇们
禁不住啧啧称羡：
这是个天使。
她在诗琴演唱团
唱女高音。
英俊的拉琴斯基先生
想娶她为妻。她解除了
婚约。
他绝望了。
老太爷会为我惩罚你的。
上帝真的惩罚了她。
她嫁给了一个疯子。
4。穷人汤
华沙的大街小巷
滚动着济贫餐车的轱辘。
穷人们排着队，
站在华沙街头
为他们点燃的篝火旁
取暖。
这是第一次世界大战。
母亲戴上头巾，
遮住脸，到街上
去排队领
穷人汤。
母亲惟恐
让门房的老婆看见。
毕竟母亲是
一位艺术家的妻子。
5。一位艺术家的搬迁
拂晓时分
我们蹑手蹑脚地离开。
父亲提着画架
和三幅画，母亲
一只箱子和外祖母传下的
鸭绒被，我
一口锅和一只茶壶。
我们将所有这些装上大车，快快快，
别让门房看见。
父亲
拉着车，快快快，
母亲在后面推，快快快，
我也推着，快快快，快快快，快快快，
别让门房看见。
我们欠着
半年的房租。
6。白色的结婚拖鞋
夜里
母亲打开一只箱子，取出
那双丝质结婚拖鞋。
然后用墨水
久久地涂抹着它们。
一大早
她穿着那双拖鞋
上街去排队
领面包。
气温十度。
她在街上站了
三个小时。
他们发给每人
四分之一条面包。
7。三块糖果
我饿得头晕目眩，
这孩子苍白如纸——
当我们走在街上时，
母亲对父亲说。
——那就给我们每人买块夹心糖吧，
——父亲说。
——我没有钱，
——母亲说。
她还是给我们每人买了块
夹心糖。
——不管怎样，它会给你们力量，
——母亲说。
我们三人
都笑了。
我们品尝着。三座天堂融化
在我们嘴里。
8。我十一岁
我恨父亲的画。
我们的全部苦难都在这些画中，
还有母亲的泪。
它们蝙蝠似地
吮吸我们的血，索求
生命的牺牲，像上帝。
我爱父亲的画。
它们是我的兄弟姐妹，仅有的
同伴，在那间像疯子的挣扎一样
与世隔绝的画室。
家里没人时，
我让沾上墨水的手指
伸过蜡烛的
火焰。
我想成为圣徒，
我想赶上父亲的油画。
我不知道
我恨，我爱，
我想赶上父亲的油画。
9。我父亲，堂吉诃德
他没有载入
时髦画家的名册。
评论家们装作
不知他的存在。
天真如堂吉诃德
他试图独自
与世界搏斗。
我常说：他们将把你啄死，
你会输。
他输了。他没有载入
时髦画家的名册。
10。他没有从三楼跳下
第二次世界大战。
华沙。
今夜他们朝剧院广场
投下了炸弹。
父亲的画室
就在剧院广场。
所有的画，四十年的
劳动。
翌晨父亲去到
剧院广场。
他看见了。
画室没有了屋顶，
没有了墙，
没有了地面。
父亲没有从
三楼跳下。
父亲又重新
从头开始。
11。母亲重又歌唱
许多年来第一次
我听到她唱歌
在她外孙女的床边。
她唱着，斯塔夏小姐，
年轻的女高音，奥斯特罗文卡城的
美人儿，嫁给了
一个疯子。
12。她来道别
在母亲死去的那天
她来
向我道别。
深夜我听见
她的脚步声接近我的床，
一步
又一步。她在我头旁
站定。
我说：妈咪，
别出现，妈咪，
我的心会因恐惧
而破裂。
除了道别
我什么
也没说出。
13。她的死在我心中
直到母亲死后，
我才惊奇地发现
我们并不是
一个人。
可又恰恰在那时，
比任何时候都更明显，
我们变成了
一个人。
她那活生生的死亡
长久地
存于我活生生的血肉里。
昼与夜她都在我心中，
我在内心感觉到
她，像个孩子。
她的死将继续在我心中
直到永远。
14。洗衬衫
最后一次我洗着死去的
父亲的衬衫。
衬衫散发出汗味。从儿时
我就记住了那汗味，
这么多年
我为他洗衬衫和内衣，
将它们在画室的铁炉旁
烘干，
他常常还没等熨好
就穿上它们。
世上所有躯体中，
动物的，人类的，
只有一个散发出那汗味。
我最后一次
呼吸着它。洗着这件衬衫，
我永远
摧毁了它。
如今
只有散发出颜料味的
画在他身后留下。
15。我们比他们活得久长
他将出席自己遗作展览
庄严的开幕式，依旧
穿着灰毛线衫，站在
我的身旁，
佝偻着，
但很精神。
谁都不会看见他。
唯有我会将他凝视。
他会说：
——我们比他们活得久长。
# 译者高兴说：这组诗以现实主义的写作手法，通过一个个平凡又动人的瞬间，表现出了一位女儿对父母深沉的爱。米沃什认为：“在20世纪的诗歌作品中，我还从来没有见过这么出色的表达对父母之爱的诗，一个以尽可能少的文字讲述的故事。”
## 可资争鸣所用的两诗人、一作家的相关资料
一、两诗人：
1、“孤独”是新英格兰人罗伯特·弗洛斯特（1874—1963）的诗歌中习以为常的主题。风格上，他同样热衷于“旧瓶装新酒”：他总是在传统的诗歌形式中大显身手。但因袭痕迹却荡然无存。罗宾逊（美国某诗人）常常叫人难以领会，弗洛斯特则直话直说。他使用的是一种“绝对非文学的语言”。然而即便他是一个现实主义者，但他的情绪却很少如罗宾逊一般的忧郁黯然。弗洛斯特喜欢讲唯有他具有一种“恋人与世界的争执”。这些五花八门的特性使他成为二十世纪美国备受热爱的诗人之一。
弗洛斯特脍炙人口的诗歌多半是自然诗。表层上看它和谐悦耳，质朴无华。然而，冷不丁地，表层在我们脚下嘎然碎裂，宛若池塘里的冰块。我们俯视着出乎意外深不可测的含意。在《雪夜林畔》（1923）中这是有目共睹的事实：
谁的森林我想我晓得。
尽管他的房屋就在村寨里；
他看不见我在此伫立凝望
观赏他的森林银装素裹。
我的小马定以为事出异常
停蹄之处不见有茅舍农房
在森森林木与冰冻的湖泊之间
一年之中最黑最黑的晚上。
他把鞍上铃铛一阵抖颤
质问是不是弄错了地点。
别的声响，只有那浅唱低吟
发自轻柔风儿和鹅毛雪片。
森林可爱动人，黝黑而又深沉，
可是我有誓言需要遵循，
还要赶些路程我才得安寝，
还要赶些路程我才得安寝。
每一组四行诗都用韵严谨。但我们有种感觉就是在看一篇小说，而不是在读一首诗歌。当弗洛斯特重复最后一行时，我们才恍然大悟，原来诗中的一切都具有一层更深刻的含义。“还要赶些路程我才得安寝”，可能意在指他——还有我们——在死去之前还有好多重大义务要去完成。回顾一下，我们可以看到诗歌充满了沉寂的意象：“森林可爱动人，黝黑而又深沉，”等等，这也许代表着一种对沉沉睡去的幽寂，甚或死亡的欲望。
在弗洛斯特看来，一首好诗“始于轻松而终以机智”。它不能给我们提供一种完美无缺的人生哲学。但它有时大可帮助我们带着人生的骚乱去生活。实际上，在弗洛斯特的诗歌中，我们还可以看到一种哲学。它大体上与爱默生“自助”的观点如出一辙。《不曾走的路》（1916）表现了个人是如何被迫在他们的生活中做出选择的：
两条路在一片金色的林中分离，
不胜遗憾我无法两条路都走。
作为一个旅行者，我长久伫立。
我将一条远远望去穷极目力
看它曲曲弯弯折入下层林麓。
然后走了另一条……
这一小小抉择却“使一切面目全非”。“明白了路与如何相连”，他认识到根本无法再走回头路。在他的自由诗剧《慈善的假面剧》（1947）里，弗洛斯特说道：“生活中最悲惨的事/就是其中最美好的应该是勇气。”然而，个人在世上并非完全孤独，“难以数计的爱情和思维链索”把他与“地球上的成物”紧密相连。
到了桑榆暮景，弗洛斯特以他的银发老派的风度，竟成了一位“民间英雄”。他让美国人想起了“往昔盛世”，而他们也期望着他稍微有点保守。弗洛斯特的保守主义使他排斥新型的“自由诗”风格。他曾评论道，自由诗就“像打网球却不挂网”一样。
2、“想象”是华莱士·斯蒂文斯（1879—1955）诗歌中的核心思想。就像威廉斯专职是个医生一样，斯蒂文斯大半生都呆在一家保险公司做一职业商人。业余时间，他创作发人深省的“感觉”诗歌，所用词汇经常追求的与其说是它们的意义，还不如说是其声响。这样偶尔就会使得诗歌难以理解，但在难懂的地方，却有着非常深刻的意义。一种独立的哲学贯穿斯蒂文斯的作品之中，从他第一卷诗歌《簧风琴》（1923）起，源源而来。不同于艾略特——然而却像大部分现代作家——斯蒂文斯自信不疑上帝并不存在，一切宗教纯属虚伪。当一个人死的时候：
人死之后的黑暗，虚无，
接受并容留他在空间的深处——
《飞鸟死亡》
但是斯蒂文斯对于人生基本的毫无意义并不悲哀。却是情绪高昂、欢呼雀跃，它给诗人带来了自由。我们能创造出我们自己的模式，我们自己的秩序，我们自己的上帝。这些就是我们创作出来的“超级虚构”，为的是赋予我们的生命以意义。斯蒂文斯经常在他自已的诗歌中给我们展示这种模式的建造。在《瓮的传说》（1923）中，瓮是诗人的一个“超级虚构”，它活像一个新的上帝。它被置于“世界的荒原”之中，它将荒原组织起来，赋予它以秩序和意义。诗歌的语言听起来宛若一则神话的语言：
我放一口瓮在田纳西，
圆又圆的瓮儿，在山丘上。
它使杂乱无章的荒野
环绕着山丘。
荒野抬头向瓮朝拜，
匍匐在四周，不再荒凉。
瓮儿圆又圆，耸立地上
高大巍峨，气度不凡。
驾驭君临四面八方，
瓮儿灰灰，浑身溜光。
它不像田纳西其他的一切。
孳生不出灌丛与鸟雀。
●另外：有关诗人埃兹拉·庞德的资料没必要贴出（略）。
二、一作家：
威廉·福克纳（1897—1962）是美国“迷惘的一代”重要作家之一。在作品中，常有一批为数甚少的人物，这些人代表了南方这个独立地区的不同层次，他们往往在后来的作品中重复出现。福克纳与“迷惘的一代”有两点相同：它对战后世界的强烈憎恨和它对艺术价值的信仰。他的头一部小说《士兵的报酬》（1926），写的是一个复员回家来到战后社会的“荒原”上的伤兵。他的第二本小说《蚊群》（1927）是一部关于二十年代新奥尔良的艺术家和艺术爱好者的相当枯燥的故事。
福克纳第三部小说《沙多里斯》（1929），呈现了他思想上的一个巨大变化。他认定密西西比这张他“国土的小邮票”“颇值一写”。他的神话的约克纳帕塔法县成了二十世界文学中声名最著的“微型世界”。《沙多里斯》的背景是第一次世界大战后的南方，巴雅德·沙多里斯这位退伍飞行员，回返家乡。他对生活的愤愤不平使他想把自己毁灭。他对自己的男子气概缺乏信心，他在飞机和汽车上寻死觅活，他毛手毛脚的勇敢让我们想起了曾是他祖先的南方贵族。小说把今人与故人作了对照。它也把沙多里斯一家与斯诺普斯一家作了对照。斯诺普斯一家是“耗子般”的。他们是令人憎厌，“出身卑微”的人；他们代表着南方的新精神，这便是商业和自利的精神。斯诺普斯一家在福克纳后期作品《村子》（1940）；《小镇》（1957）；《大宅》（1959）中都成了中心人物。
《喧哗与骚动》（1929）是福克纳的“现代主义”杰作之一（少说梗概略）。在福克纳所有的小说中，时间几乎都是用一种特殊的招数处理的。他运用“连续现在”的写作风格，那是由格特鲁德·斯坦发明的（或许福克纳是从受斯坦影响极深的舍伍德·安德森那儿学来的）。过去、现在和未来的事件糅为一体：“昨天和明天都是，是：密不可分：一。”一切事物——包括一世纪以前的事件——仿佛是在同时发生。一切事物都是小说的“现在”的部分。因为这些手法，阅读一本福克纳的小说通常十分困难，然而得到的收获却是值得努力尝试的。如拉特科立夫，《村子》中的一位人物，说：“……如果错综复杂不够，它就不正确”。
二十世纪三十年代，福克纳逐渐变得对现代社会的罪恶关注起来。《八月之光》（1932）被许多人认为是另一部杰作。它揭露了种族主义是如何使南方的白人社会发狂的核心人物是乔·克里斯莫斯，是个混血儿，黑白两个种族他都不属于。不幸在疯颠之中，他杀害了曾经保护过他的妇人。这给白人社会一个杀他的借口。《押沙龙，押沙龙！》（1936）是福克纳最后一部真正的“现代派”小说。这一部也同所有其他小说一样，背景是在约克纳帕塔法县。它是一部巨大的历史小说。托马斯·塞得潘计划建立一个宠大的家庭，但种族主义、心理病症和一场家庭悲剧摧毁了他的计划。
福克纳对人类善良的描写与他对人类罪恶的描写一样极有份量。常常（但不总是）他笔下的“善良”人多是黑人。无论是黑人还是白人，这些人都在他们与自然的关系以及对爱的能力之中表现他们的善良。1950年，当福克纳被授予诺贝尔文学奖时，他作了一个简短的讲演，其中他把人形容为是一种精神存在，这一精神存在的世界是以永不改变的道德真理为基础的。艾克·麦卡斯林——著名短篇小说《熊》（1942）的主人公——替作者代言道：
真理是一。它并不改变。它覆盖着触击心灵的一切——
荣誉、骄傲、怜悯、公平、勇气和爱情。现在你明白了吗？
本贴由枪眼于2002年3月27日17:05:23在乐趣园〖四季诗歌论坛〗发表.
C.随 便 的 诗
——或曰：“说话诗”之浅说
我从内心上比较喜欢视域开阔、激情洋溢、气势磅礴而又思想结构宏大深邃的作品，譬如惠特曼、桑德堡、金斯堡等众多充满着美国精神的诗，我就一直比较喜欢。很想在创作中也能有所体现。数年来，我就写过不少所谓的长诗。
由于忙于生活、教务与奔波等原因，力不从心时我便写写随便的诗。并非特理想的代表作也许是《我在肖村》、《梦与实》、《雨人札记》、《过年》等。当然它们又绝不是以牲牺诗意味、真正情感及灵性为前提的，更多的则是走向近乎禅的智慧与机趣。
随便的诗，顾名思义就是不勉强、不拘束，一种从容不迫、任其自然的诗，而不是别的什么诗。
随便的诗源于说话，它的出现想必比其他表达方式的出现，时间更早。桑德堡有首短诗，题目叫《马迪逊大街与42号街转角》，即完全是大白话：
二个出租汽车司机停下等红灯亮，/等得真久，足够谈第三个同行，/“他喜欢跟轮子跑，开车/每星期跑七天，三个月/才息一晌。”/“不错，我认识他，他上天堂/也得把车轮带上。”
大白话亦能入诗（构成诗歌语言）。
它还使我想到作为语言的艺术，诗只有在语言中产生，却是比语言更远的东西，就像“第三个同行”仿佛就在我们中间，又在我们看不见的、正在到来的途中。诗正是这种有距离的艺术，与你始终保持着一种既亲密、且疏远的恋爱关系。诗是我们与人生的具体化，又是对于这些内容的抽象，简直是具体与抽象两者之间那么一种活泼的真理：
佛手里拿着几片/秋叶，问阿难/这些是否/所有的秋叶。/阿难答道，这是/秋天，叶子/在他们身旁纷纷飘落，/多得无法数清。/佛说/“我给你/一把真理。此外，/还有成千上万的/真理，多得/无法数清。”（雷克思洛斯《月亮城》节选）
诗太需要有自己的真理。诗是埋着好的想法的交谈，让你在不期而至的意外中收获这种想法，由此推知更大的想法。这叫“一叶知秋”。
但是该说的话，诗不想说完，往往留有余地，剩下的由你自个儿去补充。法国超现实主义运动中的“大众诗人”斐外嘲讽波旁王朝的《大家族》可能更能说明问题，它只有谜语，没有谜底：
路易第一/路易第二/路易第三/路易第四/路易第五/路易第六/路易第七/路易第八/路易第九/路易第十（外号胡闹）/路易第十一/路易第十二/路易第十三/路易第十四/路易第十五/路易第十六/路易第十七/路易第十八/然后呢，然后没有了……，/这邦人怎么回事？/还说他们会数数儿，/连数到二十都不会！
“怎么回事？”问题显然不会解决，也不准备解决。
我想，诗只是“提出问题”的方式。从谈话开始，到激发新的说话，从这一首到下一首之间，诗是不可说的“说”。不可说的，随便的诗有时呢索性不说，让近乎天籁的“声音”从外面回来：
海浪的拍击
海浪的拍击永不会停住，/海浪的拍击重复、重复，/只是几支老歌？/大海就会这些？/只会几支粗犷的老歌？/只有这些？/海浪的拍击重复，重复。（也是桑德堡）
以上是我对于这类诗的文本式的一些感悟。当然它们会有更多的其它说不清楚的妙处。
D.我将继续奋笔前进！
-——摘自老枪的一次随便发言，也给诗人心目中尊敬的老师msj/qyf等
赵红 整理
我无病。我得的是无疾之病：重度抑郁症。我住过两次本地人民医院，进过一次南京脑科医院。一共强迫治疗了六个余月，用了国家一点钱，个人却也花费了两万多元。现在病情大大有所好转。得了这种病弄不好乃是患上精神癌症，有点讨厌。每天醒着时常常神思恍惚，又狂躁不安、易兴奋躁动，甚而会想用自杀一了百了。要靠价格昂贵的药物控制情绪。写作则脑子经常不管用，笔也不听指挥。但是，我不可能从此终止写作。
在有许多宗教信仰与无信仰的年代，诗歌一直都是我的第一信仰。我曾对别人说，在我最艰辛的岁月，诗只有我自己知道它从来是我的精神支柱；即便我的确服老了，它也会是携扶我每天走向心灵光明前景的“拐杖”。我还在南京脑科医院自费疗养，听说外界在盛传：老枪写诗写疯了。我只老样子地沉默与微笑。我相信我会好的。我还要带上我的爱妻、爱女、爱犬到更远的各处走走，也能享受阳光明媚、鸟语花香的时光。主要是我还要写诗。我想，对于诗人或非诗人的患病者来说，约书亚书中的鼓舞包含了一个安慰的事实：“要坚强有勇气；不要害怕，也不需惊慌；因为神(我认为是‘爱’)与你同在，无论你人在何处。”简言之即：“你并不孤单。”当我终于以非凡之毅力战胜了自我，当妻子领我从南京凯旋而归，谁晓得我家人特别是女儿有多高兴呢。而恰恰此时，中国权威的诗歌刊物《诗刊》、《绿风》又陆续发表了我的病中之作《音乐的手》、《海边房子》，仿佛欢迎我的重新回来，我能重新回来。
我是诗人，是写诗的人。这有别于“长”字缀后的职务称谓。况且凭着实绩，我称自己为诗人或优秀诗人一点也不觉得惭愧。现在我的病好多了，会彻底好去，不用别人怀着无限之好意地去担心或无谓猜测。记得当我刚从南京归来，我就寄稿给《温岭日报》的周女士，并附了一段很有意思的话：在这样一个地点，一般的人疯了好像不足为奇，而为何诗人或作家真的疯了，就一定特别奇怪和可笑呢？这是一个功利、小气、猥琐的场合。所以我还要继续写诗。
我干脆说自己是写诗的人，而非诗人。我写作并非我有横溢才华。我写作是因为我有许多说不完内心的真话要说，有真情实感在。正如巴金先生所言：我有感情，对我的祖国和同胞我有无限的爱，我用作品来表达我的感情。我还要继续战斗，我将继续奋笔前进。生活艰难时特别是患病时，我对真诚的读者已欠下了还不清的债，我得以更优秀的佳作加倍、加速偿还。
苦难无所谓，一切都会过去，我还要继续写诗。也许一切都如同我在一首诗中所说的那样：“苦难是深渊，深渊是财富。”于是在只要有文朋诗友在场的宴会或各种聚会上，结合多年的境况或曰心境 ，我往往会情不自禁地、高声而抑扬顿挫地朗诵起我的一首微不足道的小诗，令大家开心、沉默或尴尬：
幸福采花的人/ 怎知野草们在内心比他们更幸福？/他们是幸福的呵！在偏僻山间/采摘着阳光一样芬芳、空气般新鲜的花朵/献给自己或别人乃是岁月丰富的内容。//幸福采花的人，践踏着野草。/在初春，在从来走的人就不多/还没有成为路的地方/践踏着它们，那些默默无闻的生灵。//幸福的采花人/当他们带着微笑采花，或者纷纷取道回家/也不曾知晓，任由他们践踏过的野草/仍能弯曲着身子继续生长//并且始终向着他们/投以深情而无言的注视/还向着他们频频地致意呢。(《野草的幸福》)
2001/10/9 采访
E.大白话：我继续写诗的七个理由 {选自本人作过的几次“诗歌讲座”的结束语，有增删}
考虑到在平时多日未见的朋友遇见我，常会问起近来还在写诗吗，如果碰到几个不客气的，甚至还会问那些臭诗还有什么可写的呢。我想，我是应该有所答复的。
关于我是不是还在写诗，答案无疑是肯定的。关于我为什么还要继续写着那些不合时宜的诗呢，理由真可谓举不胜举，在这里我准备只谈其中七点：
第一，写诗是一种爱好没有错。爱好是当然的，这与人们有的喜欢喝酒/吸烟，有的喜欢下棋/玩麻将，有的喜欢上娱乐城/按摩厅兴许毫无二致。大家都各自为政却很难互相理解。但写诗的快乐属于完全不同于其它快乐的创造性劳动带来的快乐。诗犹如谜，如魔，是一种经常骚扰人心的诱惑，一种非用写诗本身就无法疗治的世纪之病。 一个人一旦与之结下了不解之缘，就不可能半途而废，用艾略特的话讲那时就只有死亡才能终止他写作。
第二，生活是笼统的/广义的，不妨说写诗也是生活内容的一种。一个人很难想象一直饿着肚皮还会写诗，甚而“大地作床天当被盖”也能 写好诗，诗人照样要吃喝拉撒睡穿玩是谁都能懂的道理。而若据此认为“生活第一，写诗第二”则不免有失偏颇。我不反对真诚的写作者写作时特严肃，其他生活方面尽可以随便些，还完全可以将“诗”作为生命的第一需要，或信仰，让人生成为诗化的人生。
第三，我写诗，也许为了证明诗歌是一种文化，而不是人们认为的或无形参与其中的科技比文化重要，或者足球比科技重要，而新千年曙光比足球更为重要的文化就是文化。为了证明诗歌是文学中的文学，而不是三分人貌非得七分打扮不可的许多散文，噜哩噜嗦没有血肉/有如老婆娘的脚纱又臭又长的一些小说/报告文学就是文学。证明写诗是一种朴素的才能，而不是开疆拓土/封妻荫子/包二奶/养尊处优或热衷于发号施令/作报告就是才能。
第四，“诗既是抗议也是庆典。”（詹姆士。塔特/美国）认为诗人抱怨社会不公就是不好的观点是片面的。诗可以嬉，可以笑，可以怒，可以骂，也可以歌，可以泣，我喜欢诗即是喜欢其功能齐全且手法不拘一格。我想，一个人如果历尽沧桑，他就完全可以/也应该使自己的作品成为明天看得见的今日沧桑的见证，这没有什么不好。
第五，人都赤裸裸地来到这世上，还是别赤裸裸地就回去，否则就等于白白地走了一遭。万事万物生生灭灭/循环往复，有如日月星辰谁也无法抗拒。多少次星换斗移，时光跑起来就像飞，屈原留下了，李白留下了，苏轼也留下了。至于我，仅仅一个诗爱者留下不留下皆无关紧要，关键是“0比20比0比0强，至少它证明你曾经搏击过。”至少我将不会被视之为“行尸走肉”。
第六，谈论大师是吃力的，谈论别人是片面的，谈论自己同样是困难的。而诗歌若有朝一日仍被视为是净化心灵/同时间接教育他人的“工具”，那么它作为教育的功能，首先得是强化自我认识的功能。每写一首诗在我从来都是一种挑战与机遇，如能写出一首好诗，即意味着又一次超越并提升了自我。对此，本人在创作后来读者毁誉参半的《战争启事录》/《穿越爱情》等六个主要长诗时深有体会。
第七，写诗不写诗都无伤大雅，你不写诗照样会有人写。关键是你认为写诗重要就要重要它。坚持写作的人一定都有一颗强大的心。我写诗，也许还为了证明26年来在经历了那么多颠沛流离/磨难与挫折之后，作为中国人其内心仍然是强大的。我曾在一首三行诗中写道：“第一个人在诗中看见上帝/第二个人则看见被放逐的土地/我是第三个人我看见语言的家”。我写诗，因为我感到有自己的世界。因此觉得很踏实，除有时写不出几首难写的诗，大多不会食不甘味/寝不安席。
F.有关说不（对话/暂时最后一篇短文） 余兄—老枪
老枪：余兄啊，遇到你真是高兴，我心目中中国血气方刚的优秀青年！有个问题不能不请教一下：我写作与研读诗歌这么年，却与许多人一样具体不知诗为何物。但我还是有自己的观点的。个别人认为我的许多作品是“政治抒情诗”。我不说不。何况平时本人确也是相当留心时局，并非常立足现实与关注民众的。我想无论如何，写诗总应该有背地的精神依托或追求所在。而别人却说这是过分的“道德要求”。这样我就要说不了，难道作为诗人的人心里就不该有“真理”的声音存在了吗？
余兄：枪兄，人家一直都说你是老顽固，并不错嘛！是啊，在我的心目中，与真正的“真理”相比，“国家”真他妈有点无足轻重。我们知道吗，当左拉被宣布是叛国者的时候，他其实是皈依了真理？同样，当托马斯，曼恰恰被宣布是叛国者的时候，我也认为他恰恰皈依了真理——我们知道吗，他们的国家恰恰真是“不义”的国家呢？
老枪：对，说到国家了！我以为如果一个国家是这样的国家：意识形态上是中世纪制度，经济生活上是资本主义原始积累式的掠夺手段，而同时在文化趣味上又表现为极端的小市民倾向，在社会心态上又倾向于庸俗化/物欲化/平面化/残酷化（非人性化）。我不敢说，但我也知道有些优秀诗人的力作，正是对于这一“国家概念”的否定与批判。我为他们始终站在那个“否定与批判”的立场上拒绝新希特勒的国家独裁，一直坚持独立思考而自豪和骄傲。
余兄：斯宾偌森说：“国家的目的应该是自由。”卡莱尔说：“我们的国家只有在不损害我们的思想观念时才是可爱的。”中国人一向“太爱国”，看见“爱国主义”的幌子便两腿发软，没有信心去观察打着这个幌子的是什么人。中国知识分子最怕的便是被指责为“不爱国”，为了表明自己的“爱国心”，他们就牺牲理想/牺牲真理/牺牲亲人，以至莫名其妙地牺牲生命都是在所不惜啊！多么伟大的“爱国人士”啊！他们还能再搞什么什么人类精神的文学呢？no!我说是无聊的文字游戏，最多是什么的文字主义呀！哈哈！
老枪：呵，好！你读的书多，思考得深。有时候是要敢于说不的，譬如对于那些把下流作风流———这是我的诗友“灰尘时代”说的——
的怪胎物下半身诗，与有些没有多少内蕴的口语诗等！以前不是很畅销吗？都说《中国人可以说不》，我看绝对绝对大部分中国人是不说，不敢说啊！所以我向来认为：虽然都说诗歌需要建设/不要破坏什么什么的，说得很好听啊！他们建设了什么？难道北岛们仅仅是破坏者吗？好笑。我却坚定不渝地认为：似乎北岛们的表现手法都有点过时，但他们敢于真正说不的人格精神终将永存！帕斯就曾说过诗人是说“不”的天使。在诗歌如何说不呢？眼前世界是重复，破碎而混乱无序的。上帝世界是虚构的，遥不可及的。作为人类精神的最高财富/文学金字塔尖上的艺术，诗歌无疑将会建立起迥然有别于且又能回应以上世界的另一世界，第三世界。而诗歌赋予我们的任务将是：既要将现代人的思维与情感从刻板常观/习俗势力的束缚中解放出来，同时又要创造出令读者五官开放的全新审美境界。若整体上做不到这一些，即会是不很成功的。我想。
余兄：枪啊，你说话总有些容易激动。不好！这是你的独自看法，但有点偏激，但我还是基本上比较赞同你观点。我是从另一方向认识的。我想：“说不”是应该的，关键是对谁说不。其实啊，有些人自己都不知，中国是一向鲜有说不的勇气的！而突然全冒了出来，人人啊都在慷慨激昂地说不！这恰恰很让我感到警惕呢！新文化运动时的陈独秀就曾经说过：“我们爱的是人民拿出爱国心抵抗被人压迫的国家，不是政府利用人民的爱国心压迫别人的国家。我们爱的是国家为了人民谋幸福的国家，而不是人民为国家做牺牲的国家。”这才是真正的说不，对所谓的“爱国主义”说不！诗歌同样应该说不，对于没有人格精神同时不关心底层人民的“爱国主义诗歌”——其实是“逃避主义”的诗歌是必须说不的，是应该说不了！在这一点上，我赞成你！说不并不是什么什么的破坏。是需要重新认识的“真理”呵！保重！
争鸣档案（选3）
-----------------------------------------争鸣档案（选3）------------------------
{说明：因故，有关跟从贴或缘起贴均略；以下发言文章都有待修改。宜作资料性质看待}
一：
--*--*--*--*--*--*非说不可、反诘、出击或其他题目(修正稿)--*--*--*--*--*--*--*--*
¤ 关于参赛：
我曾是疯狂的诗爱者、诗读者、诗作者。由于1998年以来忽让抑郁症这条不死的黑色老狗给纠缠上，作品无法多写，已越写越难、越写越少。常常将十首写成了一首。默默含泪（尽量不哭泣）是常事。为了证明自我、表示存在，我虽也用力地几次参加过正式刊物的所谓诗赛，几乎均遭滑铁卢之役。这次由柔刚独资经营的、纯民间性的“柔刚诗歌奖”再次开张了且是第十届，该奖被炒作我者戏称为“中国诺贝尔诗歌奖”是说对了一半的，由此可见其在诗人们心目中已日显重要的地位。我全部浏览过前几届的作品(除abc的生硬、太过粗疏外)，基本肯定该奖的难得相对公正。哦，又开始了，这次机会来了，作为习诗多年仍无多大长进的我何必要占山为王，不去逐鹿中原一番？何不借别人来个儿毛遂自荐一试锋芒，与各路高手比试比试一下高低呢？仅此而已。
¤ 关于写作：
我之写作均是百分之百基于心灵的需要与逼迫，与“为诗而诗”无关， 与杨邪兄所言的“附庸风雅或卖弄风骚或显示满脑子的聪明技巧”之操练更加无关。本来准备安排四首诗参赛，最后想想还是抽掉《走近圆明园》(让杨邪兄白辛苦一趟)，这样才能体现适当的“差异性”。我不是大师，一个人说得好，大师是在人们不想去做大师的时候而成为大师的。能成为大师多好，我根本不是什么大师，我只唱心灵的歌，很少理会什么时代的效应啊明亮的写作啊纯粹语言与唯美的写作什么什么的写作啊等等。我反对在写作中重复。故而拙作不会没有丰富性，却往往亦无疑欠缺一致性、连贯性。关于此，只有我自己心知肚明，别人无法感同身受就像我的病。我风格内的诗一般比较长(处理不好就是“冗长”是对的)。由于有病等各种原因，许多重要拙作是非到“黄河将要决堤”时是决不去写它们的。优秀力作均是与语言、现实乃至灵魂作过殊死搏斗的产物，所以诗人首先得是语言革命家又是精神世界的历险者。我以被称为“半民间半知识分子的诗人”为荣，知识分子写作与民间写作其优点其实都在互补，互相渗透……有知识有什么不好？有民间(日常生活)有什么不好？问题是如何更好地落实于诗里，只有诗。我只唱心灵的歌，不理会其他太多。我的《夜听贝多芬》喜爱者们说是唱出来的也可说是喊出来的，我的《把强奸犯抢毙》是描出来的(大家看，这是否是“呈现”？)，我的《梦想与世纪之雨》是悟出来的——有太多神来之笔，属玄想与胸怀祖国、放眼世界的“畸形儿”。可谓分别经历了浪漫主义——现实主义——现代主义三大重要阶段(一笑)。反正我不大关心什么主义，我只唱心灵的歌。但是各种主义主义主义的优质成分难道我们就不该有机地汲取、消化与综合加以体现吗？诗不是到语言为止，而是从语言开始，语言最终是“船”，是“手指”，一种始终贯穿写作过程的重要而必不可少的载体或曰手段(谁叫文学一定是“语言的艺术”？)，唱出心灵的歌是主要的。禅语曰：因指明月、到岸舍船(大意如此，记不得了)。此之谓也。最终“岸”与“月”获得主要，作品形成后，“船”与“指”将退居二线即次要地位(它们的任务完成了)。我只唱我心灵的歌，余怒只有一个，只有娘胎子里爬出来加上后天环境及阅历诸因素而造就的独立品位的一个余怒，一个。我唱我的歌，我只写我自己(品格)的诗，从不想经过余怒的关卡，我只想经过自我、现实封路的关卡。在当今诗坛，余怒不是小诗人，而是比较重要的诗人却又有可能走向大诗人的诗人余怒。也许我比任何人更了解他，有些人他们是不知道的。能真诚地、撕开外套地、敞开胸怀彻底地唱心灵的歌多么幸福，这即是我特别神往、钟爱乐圣贝多芬最遵守的原始性孤立及顽傲不屈的个性，矮个子、体重尤轻的鲁迅却能令数千年后的封建遗老终日感到胆战心惊的爆破力，死后成名的梵高全是自画像的疯狂语言，还有洛厄尔、普拉斯、塞克斯顿等因诗而疯、因疯而诗、把自身作为未来自杀对象的(紊乱却)壮丽诗篇的原因之所在吧。抒情、议论(说理)、叙述(记叙)、说明、描写等均是表达方式之种种，而不是抒情是强行进入或说理是拒绝进入，诗成为表现、告诉、解释、言说(应是不可说之说)都未尝不可，且与审美接受心理并不相悖，只看如何运用得当。我们应从大的方面认识问题，别让自己成为“井底之蛙”。每个大师或大诗人或重要诗人对于写作者都是巨大的身影，我欣赏、阅读他们则绝对拒绝一定要在他们的影子里长大。谁矫情、谁虚伪、谁老古董、谁吹捧不该吹捧的、谁羞羞答答而又恬不知耻，明眼人一看便知，无须绞尽脑汁猜测、判断。中国诗(我也愿意将柔刚诗歌奖的部分作品包括在内)，恕我直言还是太平平仄仄、太四平八稳、太僵化(不，太“现代”)。可能说重了，直人直言而已——而已。于是平时我只爱读报、读书，听音乐，吃喝拉撒睡穿玩，到一定要歌唱非歌唱不可时，将只唱心灵的歌。“迷人向文字中求，悟人向心而觉。”能唱心灵的歌多好，悲伤、悲凉也幸福或痛并幸福着。于是我只唱心灵的歌。
¤ 关于获奖：
死亡是一个小小的手术
只切除了生命
甚至不留下伤口
手术后的人都异常平静
这是还没有成为大诗人的已故诗人顾城的诗，题为不伦不类的《旗帜》，我何以会依然想起这首小诗来呢？现在问题都摆在面前。每个参赛者及其作品都被康城他们上网了。每个人包括老枪都想得奖这是无疑的(因为该奖“意义重大”？)，大家是否都有点如一条条大鲤鱼似的被放至砧板等待被玩赏的不安与浮躁？但还有不论获奖与否，我们是否都能够做到如同前诗所说的“手术后的人”依然“异常平静”呢？即便获奖了，能否依然感到无关紧要，泰然处之，即便未获奖依然坚持着写作而非满口怨言、满腹牢骚，在有许多宗教信仰与无信仰的年代依然将诗作为人生之一部分或第一信仰呢？等等。现在问题都已摆到桌面上了。信笔游思胡乱地写了这么多。但据路透社消息该奖早已授予“魔头贝贝”。那么就算了，到此打住。
(此为本人去年参加柔刚诗歌奖的说明稿)
2001/12/4/凌晨匆就于浙江温岭北门新街58－2号(317500)
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~争鸣地点：《第三者说》~~~~~
二：
--*--*--*--*--*--*我对“下半身”及其写作的几点肤浅看法—— --*--*--*--*--*--*
1。我们每个人，都是从类人猿进化而来的人。作为高等动物的人，如果反对或拒绝“下半身”的存在是虚伪的，除非他们是残截人或性冷淡/性无能者，要么是冠冕堂皇的伪道士/清教徒。毋庸讳言，在这一生中本人就有四大爱好：诗，音乐，美丽山水，漂亮女人。我和自己的异性“动物”也要常常拥抱/亲吻，特别是快活地作爱——而最好，我希望的是什么呢：可为灵与肉即爱与性的统一。从本质上讲，这与无爱之性/无性之爱或BLT式的精神之爱，或仅仅与对方组成“生产互助组”的关系有着完全不同的区别。
2。爱情是诗歌永恒主题之一。爱情不能不是既平凡又崇高的——不妨说既形而下又形而上，大俗大雅的。我并不反对以“性”入诗——其实古今中外的文学名篇，都有这方面生动而细腻的描述和歌颂。但是，我们现在看到的又是什么呢？因“性”而诗，因“性”而歌，简言之即：为性而性。譬如燥，操，脱，傻逼，上，干，让你爽，骚，打洞，抽空等等（字典里存在的都有使用之合理性？），满目是令人作呕/不堪入目的字眼。正扩展着艺术与社会的肮脏。同样，我也不反对这样的公式：上+下=人。可是啊这仅仅是人啊，人的身体！写“性”无妨，可是人啊总得要有更深远的思想/精神（这前4个字与灰尘所言的不同）背景融合其中。否则即为赤条条的“性”了。与真正的动物无异。
3。基于以上的想法，我基本——也可谓完全赞同“灰尘宣言”有点偏激的观点。此时，我忆起我写过的几行诗：夏夜/我对靓丽女子的爱/往往从她们飘逸行走的裙角/切入 你说这是爱呢，还是性呢？看来，诗，只是提出问题，不解决问题了。是这样吗？看来是这样了。罢了，罢了。。。。。。
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~争鸣地点：《诗江湖》/《四季诗歌论坛》~~~~
三：
--*--*--*--*--*--*有关口语诗等话题的发言--*--*--*--*--*--*--*--*--*--*--*--*--*
一、何为‘口语诗“，怎么说说比较合适？
对于何为“口语诗”，我一直都心存疑 窦。于是翻 阅了一下《现代汉语词典》。对于何为“口语”与“书面语”，它是这样解释的：1。口语，谈话时使用的语言（区别于“书面语”）；2。书面语，用文字写出来的语言（区别于“口语”）。根据此解释，问题就来了：我们诗人们都会说话，我们写成的诗即都可以说是“口语诗”；同样每一诗人的作品也都是用文字写成的，那么我们的诗也可说都是“书面诗”。今天已确实有了“口语诗”的概念，我们这些中国写诗者岂不成了世界上最可笑/最自相矛盾的角色？既然有了这概念，我想我有必要对于何为“口语诗”作一个代表我个人的/比较宽展的界定：
不妨说，“口语诗”即是用较为平易/亲切/轻松/随和等特色语言（诸如街头语言等）表达诗人情意的诗。
——窃以为，这样的再认识比较合适些。亦权作百家争鸣之一鸣。
二、随便而粗线条地理一下新诗发展的脉络，有必要吗？
我说：有必要。
纵观中国新诗（不尽是严格的“现代诗”）的历史，其中走过的道路是艰难/曲折的；其中取得的成绩，也并非特别如目前的一些“口语代表诗人”所说的不值一提的。
自从黄遵宪提出“诗界革命”，我们新诗的革命便已初露端倪。他主张“吾手写吾口“。不能不说是“口语诗”的最早主张。他提倡以通俗的语言写诗，而在形式和内容上并没有真正完成这一革命。到1918年胡适以联系实际进行的“文学革命”，才否定了旧形式，以白话/自然音节入诗，进行了一次有价值的开风气的尝试。不过其诗尚写得小心翼翼，还不尽自由，像“一个缠了脚后放大的妇女”留下的“放大的鞋样”。刘大白/刘半农/康白情/冰心等诗应该说是胡适风格的延续与有限推进。
《女神》的问世，则打开了新诗的局面，使诗的表现获得了“绝对的自由”，奠定了新诗发展的基础。郭沫若彻底冲破僵死形式的羁绊，直抒胸臆，其作具有紧张的力度。由于极力的“自由流露”，致使他变成一匹控不住的脱缰野马，不少诗还显得粗糙/浅露/一般化。
新月诗人从理论和实践上力图建立新格律诗，主张形式的精心锤炼去走出新路，丰富了抒情诗的表现手法，克服了郭沫若等以后过分散文化/结构粗疏的弊病。他们诚然也承认自己是“戴着脚镣跳舞”，因为盲目实现以单音字数的整齐为建行标准，违背了现代汉语语法，造成了“方块诗”的不良风气。如闻一多有些诗留有过于雕琢/生造的痕迹；徐志摩相对写得较自然，技巧也更纯熟。
很值得一提的是戴望舒。他摒弃了中国象征派鼻祖李金发意象无机化的缺点，善于捕捉身边”真实”，以扎实的语言功力，将主观情感从客观对应物上暗示出来，让现代诗人找到适当的诗歌表现途径。影响了以后如艾青/何其芳/穆旦等一大批优秀诗人。他的诗“等到我们在新基础上的新文学长得成熟到一定时候了，再回过头来看才更有用处。”（卞之琳）其不足之处在于有时语言半文半白，致使个别诗还不够爽朗/炼达。可我们仍不能否定其诗具有浓郁的人性美/人情美，具有很高的艺术魅力。
“从50年代后期开始，我们的诗就与虚假发生了联系。”（公刘）那时，艺术被糟蹋，被当作政治的奴隶或政治的附庸品。许多诗简直成了“顺口/有韵/易记/易唱”的政治解说词。许多诗人又简直成了没有个人声音的单调/死板的木头人。现实主义成了“粉饰主义”；“浪漫主义”成了“吹牛主义”。。。。。。新诗被囿于“一个主义（浪漫主义+现实主义）/一个基础（古典+民歌）”的小圈子里，在一定程度上出现了停滞甚至倒退的状态。
凭心 而论，兴起于本世纪70年代后期的中国广义的现代诗运动意义重大，已使历史并不短暂的新诗之优良传统得以全面光复 ，不少 力作将无法 不具有分水岭或里程碑的价值。从那时迄今，今天派的写作使中国诗歌回归良知，重新找到诗性语言；第三代（牛汉说是“新生代”）诗人则恢复了诗歌的大众或曰平民色彩，使诗歌更好地走向人民与土地；而经由无法包括的优秀诗人的努力，终于又继续给诗歌注入了伟大的精神因素，从而确立了这一文体的高度独立性。（注：这里最后一句阐述，系参考西川有关观点）
三、目前的一些口语诗，真的进步了吗？
较之20至70年代前、中期的新诗，从整体上认识，目前中国诗歌确实是有所进步也有所繁荣。显然确实也真是处于多元却无序的发展之中。作为对于“假、大、空”文风的反拨，诗人们在拓展题材、情感诸方面领域的同时，特别强调最新现代手法的大量加入，为艺术的进步作出了相当大的努力和贡献。然而“矫枉”或许往往“过正”，由于对“怎么写”的偏激爱好，我们也不能不看到，不少诗人们已越来越不重视“写什么”的要素。目前许多作品已越来越没内容，变得空洞乏味。写作几近自动化的*作程序，还有形成日益严重与狭窄的新模式化倾向。
我不禁要问象一些根本无聊、淡而寡味，时而仿佛泼妇骂街或痴人说梦，论艺术精怀与精神至少没有我们前辈们崇高情怀、献身精神，论揭露丑恶、阴暗面的深度与勇气又没有《恶之花》作者与“垮掉派”深度与勇气的口水作品还有什么真正的可读余地。更有甚者，那些咏唱生殖器、性交、通奸、乱伦之类的，“把下流作风流”（灰尘时代语）的“下半身诗歌”期间也随之应运而生，还自诩为“诗学革命与创新”和“身体意识的觉醒”等等，并形成势不可挡之势，竟还得到一些正式诗歌刊物的大力推崇与扶持。
对此，我不是沉默就是微笑，不是微笑就是摇头。
（有关“下半身诗歌写作”，我将另文详为论述。）
其他不说，就说说“口语诗”杰出代表之一伊沙吧。我认为也有问题。于坚说他的写作是“可耻的写作”。其实他远远不够可耻——自然无法与金斯伯格等相比。伊沙毕竟还是中国的伊沙。其最大优点，仅仅是将第三代诗人的“口语诗”活力坚持到今天。大多作品仅仅只与大家开一个小小的玩笑而已，基本是“浅尝辄止”的一路。
到此我不准备多说。为了留一些空间，我想在下面选几首诗（或列几个诗歌存目）让大家自己去作比较、鉴别，并作独立判断：在艺术上到底孰优孰劣、孰高孰低——
四。附诗歌文本材料：
1。诗歌存目：
1）戴望舒：《断指》/《我用我残损的手掌》；
2）艾青：《大堰河，我的保姆》/《雪落在中国的土地上》/《吹号者》；
3）北岛：《回答》/《一切》；
4）舒婷：《致橡树》/《祖国，我亲爱的祖国》；
5）顾城：《我是一个任性的孩子》/《生命幻想曲》。
2。“口语诗”/“下半身诗”代表作品选（共3首）：
1） 有关大雁塔 韩 东
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进下面的大街
转眼就不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄----
当代英雄
有关大雁塔
我又能知道些什么
我们爬上去
看到四周的风景
然后再下来
2）车过黄河 伊 沙
列车正经过黄河
我正在厕所小便
我深知这不该
我 应该坐在窗前
或站在车门旁边
左手叉腰
右手作眉檐
眺望 象个伟人
至少像个诗人
想点河上的事情
或历史的陈帐
那时人们都在眺望
我在厕所里
时间很长
现在这时间属于我
我等了一天一夜
只一泡尿的功夫
黄河已经流远
3）为什么不再舒服一些 尹丽川
为什么不再舒服一些
哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一
点
这不是做爱 这是钉钉子
噢 再快一点再慢一点再松一点再紧一点
这不是做爱 这是扫黄或系鞋带
喔 再深一点再浅一点再轻一点再重一点
这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚
为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛
再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点
为什么不再舒服一些
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