作者在黛玉葬花这个故事中所寄托的寓意是相当明显的，黛玉认为大观园里是最干净的，但是出了园子就是脏的了，把花葬在园子里，让它们日久随土而逝才能永保清洁。“花”在红楼梦里其实就是女孩子们的象征。从黛玉的葬花词里可见：未若锦囊收艳骨，一堆净土掩风流。
质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。
“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”。荆轲洪钟大吕般的一句悲壮绝唱，掠过汉唐繁华、金元争乱，飘至抗战风烟后中华和平崛起的今天，余音犹不绝如缕，撼人魂魄。两千年前，荆轲成就的这种慨然赴死的侠义精神，已经定格为坚挺民族脊梁的特有符号。
悠悠华夏，多少英雄人物已化为无迹可寻的尘土，游侠荆轲何幸，在死去二千余年后，当年永绝的地方仍世代将他铭记。荆轲塔、易水……丝丝缕缕的印迹告诉人们，那副血肉之躯存在过，生动过，并且留下了传奇。
带着对古义士的无限仰慕，去到易县拜谒荆轲。
在县城西南二华里的地方，有荆轲塔。通往荆轲塔的原本是一条土路，而今平坦的公路早已修到了山下，开车只需几分钟。果然，车出城穿越一座村庄，就遥见了一座矮山，上面的古塔也影影绰绰地在眼前跳跃了。此村庄叫“荆轲山”，是因战国时期荆轲馆舍设在这里而得名。
荆轲塔所在的土山其实是荆轲的衣冠冢。当年易水送别后，燕太子丹知道荆轲有去无回，就命人收集荆轲的衣物，在荆馆举行了规制宏大的安葬仪式，建起了这座衣冠冢。荆馆现已无迹可寻，衣冠冢却很是壮阔，占地2400平方米，高三十四米，形成了一座屯土山。
数年来，冢上广植松柏、古槐，郁郁苍苍。人行其间，总有苍凉之气鼓荡胸间。
拾级而上冢顶，巍峨高大的荆轲塔就耸立在平地正中。此塔高二十六米，砖木结构，通体呈灰白色。塔基为须弥座，底层较高，四面辟假板门，斜面置直棂假窗，顶部有铁塔刹。塔身八角十三层，每层八隅各悬风铃，风动处幽幽作响，象老者的喁喁独语。
细看去，塔的东侧有一通褐色石碑，虽已班驳，却仍能辨出写的是“古义士荆轲里”，字大如斗，笔迹遒劲。
辽代乾统三年（公元1103年），人们在荆轲衣冠冢上建起了圣塔和寺院。宋朝乾道三年，刺使刘楷复重修荆轲塔，并以舍利子300粒贮以金瓶之内，埋于地宫。
明朝又重建圣塔，御使熊文熙题写了这块石碑。据同行的朋友说，原来塔角悬的是铁蛤蟆，风铃挂在蛤蟆脖子上。塔的西南角有块石头，状似蛤蟆，用石头敲击蛤蟆脊背，塔上的铁蛤蟆会争相鸣叫，顷刻间就蛙声一片。我惊异于这个奇特现象，所幸那尊蛤蟆石仍在。千百年来，它被前来瞻仰的人无数次敲击，已遍体鳞伤面目模糊。
我也忍不住找来块小石头砸了几下，古塔立时传来“崆崆”的回声。只可惜塔上已无铁蛤蟆，没有听到蛙鸣，令人抱憾。
坐在塔下的汉白玉石基座上，重温苍凉英雄往事。卫国人荆轲，直率神勇，却不得志，游历燕国时，结识民间乐手高渐离，二人终日唱和，抒发愤懑。
燕国侠士田光知其胸怀大志，便将他引荐给燕太子丹。此时秦国大将王翦已攻下赵国，兵屯燕国边陲（现保定市裕华路），虎视耽耽，燕国面临灭顶之灾。太子丹晤得荆轲，知其可派上大用场，即刻拜为上卿，并为他修建了荆馆，日日车骑美女，任其恣肆。不久即派他谋刺秦王拯救燕国。
田光为了遵守“三人不可守密，一人当殉”的原则，当即横剑自刎，以激励荆轲舍身取义。于是，荆轲带着督亢（今涿州、易县、固安）地图、一把淬了毒药的“徐夫人匕首”和秦逃亡到燕的将军樊於期的人头，在高渐离的陪伴下踏上了西行刺秦的不归路。
“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”。
由荆轲塔南行十华里，便是太子丹送荆轲西行的易水渡口。易水河分南、北、中三条，当年易水送别的渡口即在中易水。古渡口如今已修上大桥，成为贯通南北的交通枢纽。桥下水流舒缓，清澈见底，不时有鱼儿蹦出水面，并没有想象中的透心寒凉。河水宽约五十米，两侧水草丰茂，白杨林夹峙两岸，象一道绿色长廊，曲折远去。
易水仍是易水，但时不同，境不同，人不同，心不同，远古时代的荒漠苍凉之气似已荡然无存。
公元前227年，荆轲和着高渐离奏出的羽声，在易水河南岸慷慨悲歌，唱出了那句千古传诵的“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”。传说当唱到“探虎穴兮入蛟宫，仰天嘘气兮成白虹”时，他对天呵气，直贯长空斜阳，果然有一道白虹拔地而生。
虹起处的那个村便叫了北白虹，虹落处的那个村便叫了南白虹。友人说，如果现在天上真的起虹，从南、北白虹村看，虹不是五颜六色，而真的是白色。我一边遗憾今日难得见虹，一边喟叹：这才叫惊天动地泣鬼神哪！
太子丹送荆轲到易水并非就此折回，涉过易水河，他仍不肯回銮，一直送到易县西南的孔山，才洒泪作别。
这一段三十华里的路途便叫做“送荆径”。“送荆径”过去是很宽的马道，千百年来慢慢荒弃，变成了羊肠小路，只有山民樵夫们还在行走着。“送荆径”两侧树木琳琅，树丛间满是半人高的紫荆，密密麻麻，盘根错节，无垠无际。紫荆的顶部开满细碎的紫色小花，极目望去，山川象铺开点缀了星星的绿毯，壮观无比。
走在这曲曲折折的“送荆径”上，我努力体会他们当年该有过的对话，隐隐感觉到一股悲壮之气自四面涌来。这“送荆径”该是荆轲向一个垂死国度的诀别路，也是他自此迈向“壮士”这一崇高称谓的发端吧！他目光坚毅、内心平实地一直跨马西去，我坚信他没有回头。
接下来就是人人皆知的图穷匕见。荆轲被乱刃分尸。自此，荆轲完成了他从“游民”到“上卿”、从“刺客”到“义士”的生命历程，以弱者对强权的蔑视和挑战，高奏了一曲千古传诵的壮歌。
也许是生前的约定，也许是对好友惨死的悲愤，与他同行而没有刺秦任务的高渐离竟默默接续起荆轲的未竞事业，在被剜去双眼后依然举起灌了铅的“筑”向秦王掷去……一个平民向权贵的生命投掷，是愤怒到了极点的本能爆发，也是对故友强烈的怀念和惟一的报答吧！
尽管燕王喜命人将太子丹的人头割下，并送往秦国以谢罪，却仍然没有动摇被激怒的秦王一统天下的决心。
眨眼间，秦军铁骑席卷燕国，燕国迅速灭亡。
荆轲舍身取义西行刺秦，慷慨悲歌曲终人亡。带来的是秦燕间加倍的仇恨和燕国的速灭，带来的是数万人头落地。
距荆轲塔10华里的燕下都北侧解村，有人头坑丛葬墓。1975年，人们在这里发现了14座人头坑丛葬墓。
1995年国家组织发掘，仅50平方米的1号墓就已发现人头骨300余个，5号墓已发掘出人头骨2000余个。经碳14检测，这些人头骨均为20——30岁的青壮年。据此可以想见当年燕国军民与秦军进行过殊死抵抗，厮杀是异常惨烈的。由于这么多的森森白骨无法避免风化，现在大部分又已重新掩埋。
在解村四周，有许多高大的土丘。同行友人一一介绍：有燕昭王招贤纳士的“黄金台”，迷惑敌军的“虚粮冢”……
在燕下都文保所，我有幸见到了1995年出土的燕王喜铜剑和“徐夫人匕首”。铜锈斑驳了往昔的利刃，带给人的又岂止不尽的遐思。
荆轲的侠义精神感染了后辈燕人，他们把对亡者的追思悼念化做了对生者的惜爱救助之情，侠义精神开始一步步在崇尚和平的心田中光大，渐渐衍化为“崇德济困”的集体意识。一个显著特征就是大批燕人之后遍栽杏林，研习活人之术，悬壶行医，济世救困，先后涌现出许多享誉华夏的杏林高手。
荆轲的侠义精神影响并成就了燕赵文化。及至抗战时期，在距“送荆径”三十华里的狼牙山，五位八路军战士在弹尽粮绝后英勇跳崖，又上演了一幕当代壮歌，把为国捐躯慷慨悲歌的民族精神推向了极至。
后人没有忘记参与创造这种侠义精神的仁人志士，当地许多村落的名字都默默纪念着他们：樊於期射妖龙处的村庄被叫做“射龙城村”，自刎处的村庄被叫做“血山村”，据说每逢下雨，从樊馆流下的雨水都呈血色；高渐离的故居被叫做“高村”；太子丹的离宫被叫做“燕子村”，其凌云书院被叫做“凌云册村”……
围绕荆轲塔，人们修建了纪念太子丹的“燕子塔”、纪念樊於期的镇陵塔，修建了缅怀左伯桃、羊角哀舍命全交的黑、白二塔，“狼牙山五勇士纪念塔”。
此六塔建筑年代不同，风格各异，象六尊巨像屹立于易水河畔，被后人颂称为“六塔镇燕山”。
伫立易水河边，再次举目巍巍荆轲塔。以建塔的形式将慷慨悲歌的侠义精神浓缩赋形，显示着后人对这种精神的尊崇和景仰。“六塔镇燕山”，一个“镇”字又蕴涵着怎样的寓意，诉说着怎样的心愿呢？凭吊古人遗迹，该是走进史册的一种心灵激荡，一种前人嘱托的默默接纳，一种精神传承的慨然激励吧。
先人用鲜血浸泡的舍身取义的民族格言，应该长驻国人之心。心心相连，就是一道牢不可破的钢铁长城。
凄美迷狂—— 电影《霸王别姬》的美学分析
电影《霸王别姬》改编自香港女作家李丽华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验的李丽华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困，为爱而饱受折磨的小人物。
如《胭脂扣》（关锦鹏导演）中为寻找情郎而化为怨鬼的青楼女子，《青蛇》（徐克导演）中为情献身的千年蛇妖，《古今大战秦俑情》（程小东导演）里为了爱人穿越两千年历史而长生不死的秦朝武士，还有《霸王别姬》中人在当代，心在古代，人戏不分的京剧名旦程蝶衣等。
这些人物，非“鬼”即“妖”，命运多舛，在他们灵魂深处，充满了道德与情爱、梦幻与现实不可弥合的冲突；这一矛盾性格又继续造就、延续他们的悲剧命运。作者则满怀一腔的迷恋与同情，以奇诡、哀怨而又幽艳的笔触为这些又可悲又可怜的下层或边缘人物谱出一曲曲挽歌。
之所以有那么多优秀电影导演青睐李碧华的小说，大概正是由于李碧华笔下的人物游离于历史之外，他们的道德感与历史感的激烈冲撞，对人世既恋恋不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的飘渺怅惘之感，激发了他们深深的共鸣吧。
当然，就《霸王别姬》而言，陈凯歌对原小说做了一定的改动，且在作品的主题寓意方面打上了他本人的鲜明印记。
陈凯歌在他的一系列电影作品中，始终关注人物在极限处境下的生存状况，执意表现个体的人生选择：或是软弱妥协，或是奋力抗争，或是慷慨赴死，或是苟且偷生------他的影片中的人物，往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍；他们的性格，大都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。
而这种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。
关于影片《霸王别姬》，陈凯歌说：“影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。
这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。------由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣，他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。
这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”
基于此，我们就把分析的焦点，集中到程蝶衣这个人身上。
程蝶衣这个只知迷恋的人物的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲所抛弃；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃现实，一头扎进戏里，雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下手足之请，也由于后者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在文革中借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不能再上台演出。
只是到了他生命的终结处，他才算“自个儿成全了自个儿”：还是在戏台上，还是在“霸王”面前，拔剑自刎，：“从一而终”。
那么，就让我们来简要回顾一下程蝶衣的命运历程，看看命运和历史是怎样造就了他的迷恋性格，而他的性格又是怎样不断地为他造成新的悲剧。
程蝶衣的戏剧生涯及其心理历程的演变大致可分为三阶段：
（一）“学戏”阶段：
这部分作者的笔墨表面上着重在小豆子和小石头在学戏过程中结下深厚的兄弟之情，实际上体现了小豆子的身份转换——从低贱出身引发的叛逆性格到寻得精神理想的归宿——的心理认同的转换过程。
母亲用刀砍下他多余的一指，暗示了小豆子由雄化雌的命运，颇有封建文化精神阉割的象征意味：要想生存，要想唱戏，不但得泯灭个性（特殊的六指），还必须泯灭自己的自然性征。低贱的出身，带来的深深自卑，使他愤然烧掉母亲留下的袍子，以向师兄弟们表示与生身母亲“划清界限”。
小豆子经历无数苦难，其间也曾有过逃跑的行动，但同行的小癞子由于承受不了逃跑罪名下的严厉惩罚而自杀，使他明白，像他这样出身的人不学戏就真的活不成；关师傅关于《霸王别姬》的教诲，则令他彻底认同了自我成全、从一而终的道理，其实是变相地强化了个人必须归属于集体信仰的神话般的最高意识形态（陈凯歌的早期电影《大阅兵》集中描述的就是个人在集体性权力体系中既有逆反情绪又渴望归属的微妙心理）。
之后，小豆子一步步地“悟”戏，“由雄化雌”——从意识到潜意识都逐渐认同自己作为旦角的女性性别/身份，让人自然而然地联想起屈原有关“香草美人”的自喻。
至于京戏本身在本片里的寓意，众方家大都认为：我国的京剧艺术“融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技与一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身”，在影片里“因之就具有中国传统艺术乃到中国传统文化象征的意蕴”（罗艺军《〈霸王别姬〉的文化意蕴》）；另方面，传统京戏《霸王别姬》借爱情描写所歌颂、所宣扬的也正是忠君爱国、贞烈节义等延续了数千年的儒家传统价值观、伦理观，在影片里即使上升到民族精神的层次亦不为过。
片中小豆子自然性格、自然性怔的泯灭和小癞子肉体的死亡从某个角度上也有揭露此文化精神内部的虚伪、残暴之意（离开体制、背叛体制者不会有好下场），一如鲁迅所讲的“吃人”的封建旧文化。
戏班子里近乎非人的苛刻训练，以及张太监对小豆子的凌辱都进一步强化了他对自身女性身份的认同，也可说是由倔强叛逆转变为妥协归属乃至全身心奉献给传统文化精神。
于是，小豆子终于彻底被京剧所代表的文化精神所“化”，从此一辈子也跳不出来。影片是以小豆子学演《思凡》这场重头戏来展现昔日天真苦命的小豆子向舞台上千娇百媚、无尽风流的程蝶衣转变的性别/身份之异化的过程的。由此，我们也看到在旧社会，历史、文化是如何与命运相联手给一个人的人格打下了永难磨灭的烙印。
以上是程蝶衣继其低贱的出身后，个人悲剧命运的潜伏和始发阶段。
（二）“唱戏”阶段：
此部分以程蝶衣、段小楼和菊仙之间细腻而又微妙的关系变化为主线，以艺术理想和现实生活的格格不入为观照的焦点，可视为程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的言行举止，可以看出其性格/身份的进一步异化 。
在戏台上，他如鱼得水，已臻“人戏不分，雌雄同在”的境界；在台下，他也“不疯魔、不成活”：把师兄当作自己的“霸王”，无比痴恋，梦想和师兄唱一辈子戏。菊仙的介入，使他妒意横生。请注意，尽管从程蝶衣的角度看，段小楼看上别的女人是对他真正的背叛（而这个女人又恰恰和他母亲一样是个妓女），可他恨的不是小楼，而是菊仙。
对于小楼，他只是哀怨。这个时候的程蝶衣，几乎和封建社会的弃妇无二，男尊女卑的封建女性伦理意识已嵌入他的灵魂深处。作为一个男人，他竟被封建男权社会中的女性伦理意识形态所同化。所以，他对段小楼只是乞怜和怨艾，对菊仙则是类似妻妾间的疯狂嫉妒。进一步看，是菊仙将段小楼小楼从理想化的戏曲舞台拉向世俗化的人生，越来越远离蝶衣的唯美世界，令程蝶衣愤怒绝望，正反照出艺术与生存、理想与现实 、坚执与投机的不可调和。
和段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏便再无所顾：不顾真伪，不顾廉耻，不顾善恶。他抽大烟，和大戏霸袁世卿鬼混，给日本人唱堂会，过起腐朽、堕落的生活。不过，导演从人性的角度出发，不是简单的判定人物是非，而是赋予人物道德上的暧昧性，把程的一切行为动机都归结于他对小楼的“爱怨交织”，使人物在性格上、情感上更为统一和更加立体。
如果从更深层次来读解的话，程蝶衣性格本身之中的迷恋部分的象征意义，更颇有值得玩味之处。程蝶衣之所以无视民族尊严、民族气节，去给青木等日本军官唱堂会，表面动机可解释成对段小楼的关心，同时也是缘于在他的潜意识之中早已将京剧艺术理想化，升高到政治权力及意识形态之上，所以他只认“戏”，不认“国”。
如前所述，京剧艺术在本片里是中国传统文化的代表，故而对程蝶衣而言，只要他还是在唱戏，就仍是一个地地道道的“中国”人。再说中国几千年历史中，作为华夏文明核心的中原地区，尽管多次遭到异族的入侵，政权屡屡为所谓的夷狄之邦夺取，但是在文化方面，从属于儒家文化圈核心的中原地区始终处于向外输出文化的优势状态，每每将异族文化同化，无形中反倒使中国人暗生一种凌驾于朝代更替之上的文化优越感。
这一点在影片中关师傅所说的“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”的话里是显得相当明白的。因此，由程蝶衣“叛国不叛戏”的逻辑来看，只有唱戏本身最重要，至于到底是给谁唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上对“汉奸”罪供认不讳时讲的“要是青木还活着，京戏就传到日本去了”、袁四爷为“国粹”所作的辩护，以及影片后部段小楼揭发程不分青红皂白就给任何人唱戏等内容，都可算作对同一母题的意味深长的旁敲侧击。
（三）“殉戏”阶段：：
在新社会，程蝶衣经历了新的背叛，一直到他悲剧性的结局 。程蝶衣面对新社会、新事物、新思想，毫不为之所动，也不知变通，以至于在戏台上被新的“虞姬”取代 ；他亲手调教出来的徒弟小四，迅速地接受了新的时代精神，不再甘心做旧社会的戏子、学徒，同时也逐渐成为新权力的工具，在盲目的狂热中丧失自我，堕落到欺师灭祖的地步。
从程蝶衣为艺术而艺术的的单纯角度来看，旧戏与现代戏的矛盾，仅仅是一个美学观念上的矛盾，他这样一个戏痴怎么也明白不了这是新旧意识形态斗争在文艺领域的反映，他只是想始终不渝地实现自己心目中完美无缺的京剧艺术理想——“无声不歌，无动不舞”。导演设计小四取代师傅成了新时代的虞姬，其用意明显是借之表达旧文化与新文化、旧意识形态与新意识形态的冲突和对抗。
当百般无奈的程蝶衣点燃了他的戏装，他到底不明白为什他所虔诚膜拜的京戏竟然抛弃了他。
陈凯歌缘于自己在文革中的亲身经历，对十年文革一向采取深切透彻的反省和痛入骨髓的忏悔态度，并多少流露在其一系列作品中，或显明，或隐晦，或直出胸臆，或曲笔道来，在《霸王别姬》里对文革内容的直接触及算是一个极致。
文革中人伦秩序的大崩溃、大混乱反映在程蝶衣、段小楼和菊仙的三角关系里就是连锁反应式的一个对另一个的背叛。师徒之义、朋友之谊、手足之情、夫妻之爱------统统灰飞湮灭。那么，在这一切做人的信念和准则都被撕扯得粉碎的时代，陈凯歌对人与人之间相互施暴又作了怎样的表现呢？在影片里，我们看到，陈凯歌着力刻画的是人内心里深深的恐惧——比方使菊仙战战不安的噩梦、小楼在“交代”问题时的魂飞胆丧，再反射到蝶衣的错愕与恐怖交织等等。
陈凯歌在自传中讲道：“人之所以为人，在于不能绝对地离开集体；文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类原始的恐惧------‘文革’就是以恐惧为前提的群氓运动。不管口号多么动听，旗帜多么壮丽，热情多么感人，都和真的主义、理想无关。
无限制的暴力愈演愈烈，同样出于害怕落于人后的心理。在一个过分拥挤的社会里，只有打倒别人才能保全自己；人们彼此竞争，互不相让，拼命证明自己对集体的忠诚，别人的不忠诚”，无论是背叛者还是被背叛者，“很少出于真正的仇恨------在求存的意义上------并无心态上的大区别。
”（《少年凯歌》）
历史在变，人亦在变。程蝶衣的悲剧在于因历史、命运的塑造而一直不变的性格，他把自己完全献身于京戏，实际上是献身于京戏《霸王别姬》所代表的永恒的中国文化精神 ，可是这种本来崇高圣洁的精神不断被各个权力者（如张太监、袁四爷、日本军、国民党等）染指甚至玷污、蹂躏，落实在影片里就是程个人命运的千疮百孔、灵魂的遍体鳞伤。
因此他的堕落，在导演看来，是身不由己的，是值得同情的。关于这个人物的性格，陈凯歌还说：“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家。象他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群中，注定是孤独的，注定是寂寞的。也正因为如此，他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和嫉妒，都很美，很真实。
”，“对于个人来说，常常有这样的人生经历，那就是不管社会怎么变，有些东西是不变的，比如迷恋。程蝶衣的迷恋，多少反映了我自己。”（《艺海文丛．悲欣交集》）
作为一个成功的悲剧人物形象，程蝶衣既是传统文化精神的受害者，然而他又象王国维一样，彻头彻尾地被该文化所“化”——以至从人格上无法面对文化衰落的现实。
对于现实，个人一向是无力回天的。还记得，陈寅恪先生关于王国维先生的自杀，曾有过这样的评论（《王观堂先生挽词》）：
“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。
我们注意到，程蝶衣是在最后一次排演《霸王别姬》时自杀的，他之所以不选择在“现实”中自尽，是因为他并非只是为师哥段小楼而死，而更多是为了自己心目中的楚霸王而献身，他是活在自己所全身心信仰的文化精神里，为之而生，为之而死，丝毫不顾此种文化是否在衰落甚至消亡。
当历史真正要淘汰某一文化时，“虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可救疗之局。”那么，顺理成章地，“此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽”？！陈氏所言放在程蝶衣的身上，亦不可谓不中肯。
在一个多变、动荡的时代里，程蝶衣就象是历史的影子，无论历史的轮子象那儿滚，他都不知所措，只是失魂落魄的跟着。
可是由于他的天真偏执，他实际上连影子都不如；他更象是历史的驿车后面扬起的烟尘，一阵迷
，便被车子抛弃、散尽。然则，即使是做影子，做烟尘，他也是那么投入，那么忘我，以至辨不清何者为戏，何者为真；或者说，他是生活在超越历史之上的艺术理想里，他宁愿死在戏中，也不想活在真实里，宁可糊涂，也不要清醒。
虽然历史无情地击碎了每一个人的梦想和信念，使芸芸众生如过客般活过一遭，又如尘埃般消逝，但生活中总有些人到死都“执迷不悟”，为着成全自己，挣扎着与历史、命运作蚍蜉撼树、螳臂挡车式的无望之争，最终都成为信仰的祭品。然而，其不可为而为的勇气却使得生活永远保持着精彩和辉煌。
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