读诗笔记:当代诗人印象(改定稿)(八)
巴山丘庄 发表于：2010.07.30 10:52
林和生：“他抬头望了望青山，/好像一棵陌生的树影，/波光细小，透过草丛隐隐闪亮/他必须这样想象自己的家……”，与余光中《乡愁》一诗相比，林和生这首《乡愁》也没有直接使用思念的字眼，而是通过具象去写抽象，通过思维的桥梁和假借手法述说作者的思念之情，这样抽象也就可感可触了。我不知道林和生为何许人物，但我惊奇于林和生高超的诗艺。在另一首写汶川大地震的《悲痛》一诗中也具有同样的效果：“向你的天空，我只看到橄榄枝的一角，/低垂着叶子的剪影，在静默中/霎动着无数眩目的瞬间，亮得刺眼，/而无法像微风穿过破碎的思绪/轻轻揉进清凉的、傍晚苍术的气息，/就这样让黛紫的远山愈渐苍茫，/新月般浮现在寥寂的、无言的东方。”作者虽没有直接写啜泣，没有直接写眼泪，但读者看到的是比啜泣和眼泪更大的悲伤。这正好印证了人们通常所说的痛到灵魂深处是无言的。林和生是一位非常出色的诗人，我读到他的好作品大都写于新世纪初，看得出与诗人的精神状态有关，这种状态大都处于绝对自由之境，这种状态下最容易捕捉到生命的神秘讯息，也最容易契入宇宙的真如之境，《小街》写道：“寅晨的风默默消涨，/自言自语，似乎不懂神秘的默示，/回忆是无边黄沙漫卷的途程，/打动悲哀的年轻人，未被时光/浸洗的人，在冥想的窗口，/聆听千年古树的吟说，/在广大绿夏的天井里海一样哮响……”
胡冬：据说成都诗人胡冬也是莽汉主义发起人之一，这点我没有考证，姑且搁置一边。由徐敬亚、孟浪等人编的《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书，胡冬在艺术自释中强调语言的重要性，“语言是诗歌唯一的要素”。当代诗人，抱持这种观点的还不少。从语言到诗歌与从情思到诗歌代表了当代诗人的不同走向，应当说前者的难度大些，弄不好就会落入游戏的圈套而不能自拔。那种由技艺走向艺术乃至成为大家者古今中外有许多成功的例子，正如书法、绘画的人先要掌握技法，然后经历若干摔打拚斗才能进入随心所欲之境。虽然如此，这也是建立于诗人丰富的阅历和独特的体验之上的。在“诗群大观”中，胡冬的三首九行诗可以说很平庸。近年来，胡冬的诗俨然换了新面孔，并早已跻身当代诗坛优秀诗人之列。胡冬的诗应称为难度写作。胡冬的部分作品，若读者不知历史，不懂神话，就不知其所言。在胡冬那里，历史和传说被诗人巧妙地再造，形成一面透视镜，甚至是照妖镜，将现实世界览照无遗，并在对视中映照出现实世界的滑稽、荒谬。胡冬的经典之作《蛮荒时代的诗》写道：“就在这混凝土的榛莽，/太古的兄妹俩开垦出的地方，/他们的车嘎吱嘎吱/响了一阵，然后沉寂了。/四面，零散着废轮胎，塑料袋，/酒瓶以及锈腐的水龙头，/象冲击物，显得任意而蛮荒。//黑暗中，似乎又过了些时间，/车灯突然亮了——/折射出不夜城神奇的光泽，/金属的车壳颠簸着，/象在漂浮，在废气白色氤氲中渐渐开远了。”胡冬的诗句常常觉得突兀，不断转动着词语的惊喜，转头一想，又觉得十分合理、奇特，就像走惯康庄大道的人突然见到一座高山，又像是黑夜中独自摸索的人突然见到光亮，作者通脱、幽默的风格会让你赞不绝口。举一个简短的句子：“圣诞节的黎明，像大雪一样/覆盖着黑色的韵母。”（《圣诞节的黎明》）。
周伟驰：周伟驰写于1990年代初期的作品，尤其是那首长诗《追忆苍茫时刻》很有份量。在这里，我只简单地点评他的一首短诗《还乡人》。周伟驰的《还乡人》正是我在非常落寞的心态下读到的，在这种状态下呼应的作品，正好理解“诗歌可以疗伤”这样的说法。现实世界，或许到处都是可憎可恶的面孔，你企图变得有风格一些，并把自己变得高雅一些，伟大一些，但你又会受人讥讪嘲笑，甚至落入孤独的境地；或许你正遭受贫穷的煎熬，你无法改变自己的现状，嗟叹哀怨溢于言表。而周伟驰的《还乡人》正是这样的作品，作者从时、空、文化乃至生存方式多维度展示出当代中国的变迁和差异，甚至是尴尬，让你恨也不是，爱也不是：“是的/当我孤独地回来，像一个英文单词/被打进一篇繁体字的小说/我感到时间扳机的力度”。
白鸽子：白鸽子好像是由大陆移居到香港的诗人。检索白鸽子的诗句，就仿佛是在春熟季节爬上浓荫遮蔽的樱桃树，不时发现闪光的果实，送来阵阵惊喜。白鸽子有犀利的眼光，也有阑珊意绪，《无止息的和谐》写道“你有慈眉善目，把刀刃与棉花/搂成一团。这里有一滩血迹/掀起一阵海浪，把它覆盖掉？/你说不，它正好可以当作口红/或把旗袍染得更深/在田野怀里，庄稼与蝗虫/搂成一团”。不管是儒道，或是中国化的佛，都有积极进取的一面，也有抹稀泥的一面，或者就是柏杨所说的酱缸文化。这种文化如果遇到政治清明、经济发展以及国民和睦时，国家就仿佛是歌舞升平；若遇到独裁腐败，或者遭受外敌欺凌时，则会看到她的劣根性。孙中山说：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之则昌，逆之则亡”，这里的“世界潮流”，在今天应当指建立在公民权之上的动态和睦。白鸽子在另一首《凉水歌》中说：“我的铁锹没有一刻静息/它处处碰壁/火花四溅/火花中闪现水源充沛的驼峰”，写出了“生命不息，奋斗不止”的诗人形象。
邹晓慧：江苏常州女诗人邹晓慧是一位对诗歌很有感觉的诗人，常见经典之言，“没有主义的/夜/容易腐烂”（《睡去的城市》）、“你不必为我倒沏酒/我已戒了/如果/你能把夜色/调到初恋的感觉/那么/我醒着也是/醉的”（《你若来看我》）。邹晓慧虽是现代禅诗探索成员，但我看重她的不是她的禅诗，而是她写于2002年至2003年之间的作品。此期的邹晓慧随天性吟哦，虽想法单纯，感觉却是复杂的，或许与诗人初尝人生的苦恼有关。而当这种风霜变得司空见惯时，作者只好“静静地听着阿妈/唱那支消瘦的/童谣”（《听夜》）。2002年，邹晓慧写了一首好诗《天宁寺的钟声》，这首诗写出了时代特色，在本来清修的寺庙，人们看到的是尘嚣和扰嚷，看到的是现代文明同传统文化之间的冲突。据说，佛陀灭度后佛法分为正法、像法和末法三个时期，正法、像法各为一千年，末法为一万年，如此说来，当代人大可不必担心佛法在短期内会消亡。邹晓慧的语言虽常见经典，但有些句子如上面《你若来看我》中的排列形式还可以商榷。当代社会，网络盛行，人们在键盘上敲字看不出单个字书写形式的差异，但可以从文字的排列方式分辨出作者艺术涵养的高低。而且，多形式共存共荣是保证诗歌繁荣的基础。新诗的语言排列形式本无定格，但人们可以从新诗的语言排列形式分出诗艺的优劣，因为好的形式能给人顺眼甚至是灵动生气的感觉，差的形式则给人呆板甚至是死气沉沉的感觉。新诗体虽主要从语感、节奏、韵律上去把握，但人们可以从诗语言的排列形式作直观的描述，包括是顺眼的或是不顺眼的。顺眼的就像体态飘逸的美女、沉着的壮汉，一泻千里的江河等等；不顺眼体譬如有棺材体（格律诗非棺材体）、竹棍体、图钉体，乃至枯枝挂霜叶、零乱不堪的鬓须等等；当然有的介于顺眼与不顺眼之间，譬如楼梯体、葫芦体、瓠瓜体等等。此类问题或许不应当讨论，但正如从走路的姿势可以看出人的气质，还可以看出是否健康，是否有残疾，处理不好，一首内容和语言本来十分经典的诗也会给人美中不足的感觉。
王西平：宁夏诗人王西平能做到思者与被思者相互转换，从多角度对自然万物乃至生命的参悟，尤其是代物说话，以写出周遭世界的生气，如《石语》、《含糊不清的墙》等。2007年至2008年，王西平写了一些长句子诗，呈放射状，有散文化的趋势。有一个观点不得不澄清：诗歌的散文化并不等于说诗歌就是散文，而是强调诗歌的自由烂漫形式。就好比酒和水的关系，就酒精度而言，有60度、52度、38度……正因为酒精的存在，才决定了酒与水的差异。若没有酒精，有何酒可言？即使只有几度的啤酒，也还有翻滚四溢的雪花呢。
尹才干：四川武胜诗人尹才干有两类问题不值得说，有两类问题值得说。关于前者，尹才干似乎还没脱尽体制思维的影响，为他的诗歌打了很大的折扣；同时，尹才干自称“图像派”的代表诗人，汉字本身具有图像美，这正是书法艺术成立的主要根据，而“图像诗”明显具有游戏特色，不值得提倡。关于后者，尹才干提出要立住汉语诗歌的“根”，他所说的“根”，就是传统文化，如何让传统文化中的有益因素在今日乃至未来发出光彩是当代诗人不得不选择的方向；尹才干以《三峡幺妹》等为代表的口语诗有风趣：“三峡的花，三峡的藤，/三峡幺妹最迷人。/水灵灵的眼睛会说话，/脆生生的歌喉赛百灵”。在此，我就口语诗的问题多说几句。要弄清口语诗首先得明白什么是口语，如果查一下词条，就会知道：口语就是人们日常口头交谈的语言，与讲究修辞讲究内涵的书面语言或文人语言相区别。从口语的来源上说，口语具有地域特征和身份特征，尤其是底层民众与文人们的口头语言有微妙差异，我在此使用的口语两者兼而有之。同时，口语同白话之间的界限是很难区分的，白话的范围应大于口语。当代诗坛，有一种观点认为建立新的汉语系统就是口语化，这个问题我不想作过多的争论。我只是想说：诗歌走向民众，口语是一大分支，正如自汉语诗歌产生那一天起从来都没有拒绝过口语；尤其是自由体新诗，对某些特殊的题材，特殊的场景，口语有其特殊的神效。但口语诗只能在有限的范围内发挥其特效。自古以来，口语诗大致可归为两大类：一类朴实无华、清新自然、幽默机智等等；另一类就是市井俗语的代名词，这类诗注定了使用范围受限，与神秘高雅的诗神发生冲突。前者大体可以归入雅语；后者就像庸姿俗粉，即便被追捧，也只是乖戾恶俗之风的昙花一现，永远登不了大雅之堂，不能行正道，更不能行大道。从语言本身上说，不管是口语中的雅语或是口语中的俗语，口语诗常常由于意象不集中、不凝练等特点，具有天生的缺陷，需要文人对其修饰才有神效；另外，从创造这个角度说，诗语言若仅仅是他人词语的组合或机械加工，就看不出诗人有多大的语言天赋。诗歌史上，口语诗大都为吸收民间语言而获得称道；或许诗人可以自创口语，但也微不足道。可以说，口语的全面实现之日，就是诗神蒙羞和诗歌不能脱俗之时；因为即使原本朴实无华、清新自然、幽默机智的语言，当大家都在使用时，也就失去了她应有的魅力，也就变成了俗语。雅俗之辨的分野将长期存在下去。当雅语变得僵化时，俗语能带来活力；而当俗语失去诗意时，雅语能矫正方向。
巴山丘庄：所有的当代诗人都要在太阳底下接受审判，我点评了别人，也要受别人的批评。所谓旁观者清，我自己点评自己不免受到很大的局限。不过，不管是谁对我提出批评，有一点我不得不告诉他的是：我的诗就是我的人，并可以对我们这个时代和环境提供相当程度的参照。除本文一些观点外，我还有几篇代表作品可以为我的诗歌提供参考，即1992年写成《飞龙精神》，是对新的民族精神的探讨；1997年写成短篇小说《犀牛望月》，主要表达一位独立不羁的书生追求真性、真情、真理的历程；2002年写成中篇小说《偏都丘二》，主要揭示城市化进程中催生出的典型人物；2008年写成诗论《诗人素质论》。
结束语⑤
朦胧诗以来的四十年中，诗坛经历了1980年代和新世纪初两次大的高潮，尤其是新世纪初网络大盛以来，诗坛就像礼崩乐坏的春秋战国，又像古希腊神话中的人神角逐，乱纷纷。本文企图起一个疏导作用，同时也想理出一个比较清楚的脉络来。本文并非采取传体和横排纵写、事以类聚的历史写作法，只是将四十年来作者阅读过的好作品、好诗人凸显出来，企图从宏观上综合把握。然而由于作者掌握的资料有限、阅读面有限、眼光和口味有限，仅就作者感兴趣的作印象点评，甚至不算严格意义上的诗歌批评。当代诗坛，没有任何理由排斥任何诚挚的、优秀的诗人。但我对以下几种情况没有点评：一是没有阅读到的未点评；二是闻其名而没查到资料或资料少的未点评；三是由于自己的水平所限掌握不准的未点评；四是同类诗人中已点评了一、二人甚至三、五人，后来发现虽也属好作品、优秀诗人，为防止累赘，也未点评；五是虽生活于时限内却不在时限内写出的好作品未点评。
总体上看，世纪诗歌呈现出多元共呈的态势：就抗体制思维的方式分，有置身事外的个人化写作（或高蹈写作），有介入现实介入政治的干预性写作（或介入写作）；就写作姿态上分，以常态写作为坐标点，形成了常态写作、先锋写作（或新潮写作）、传统写作和草根写作；就写作内容上分，以人类生命为基础，有生活诗、人性诗、禅诗、神性诗（或天道诗）、神仙诗、兽性诗、死亡诗，乃至鬼性诗；就内容的呈现方式上分，有模仿客体为主的模仿诗，有靠抒写主体情思为主的意态诗；就写作题材上分，有城市诗、乡土诗、打工诗、山水诗、田园诗、边塞诗、高原诗、草原诗、海洋诗、天空诗、流亡诗、宗教诗、史诗乃至卦诗、节气诗等；就特殊事件上分，有矿难诗、通货诗、骚乱诗、地震诗、奶粉中毒诗等；就表达方式上分，有叙述、抒情和想象力；就语言形态上分，有口语诗、典雅诗和文言诗；就诗体长短上分，有长诗、中长诗、短诗和微型诗；就诗体句式和形式上分，有绝句、律体、词、曲、二行体、三行体、新绝句、四行一拍、七语、十四行，而大都为无定数的若干行，其中后者居多；就语言的感觉上分，有语感写作、语调写作、节奏写作和韵律写作，乃至语感、语调、节奏和韵律并重；就诗人的地域活跃程度分，以京津、川渝、湘鄂、安微、江浙、上海、广东为最活跃地区，云贵、陕甘、豫鲁、福建、广西、东北等地次之，其余的分布在其它各省市自治区和国外（港澳台的单列）。另外，广被指责和唾弃的诗有观念写作、下半身写作、垃圾写作、废话写作、梨花体、口水诗、裸体诗等。有的诗成功了，有的诗失败了，成功者为诗坛提供了经验，甚至留下了经典，失败者为诗坛提供了教训。一句话，世纪诗歌是众手写成的。
在点评过程中，特色和经典始终是笔者摄取的主要对象。被点评的近199位世纪诗人中，由于资料和精力所限，有的只是近几年甚至一两年的作品，个别的还只有一两首作品，缺少对其整个过程的全面了解。虽然部分诗人只读到其断面，但199位世纪诗人中，诗风偏向忧郁、沉痛、悲悯的90余位，其余的或个性突出、或特色鲜明、或主义捧热、或作品大气……。通过作者的阅读，可以得出如下结论：世纪诗歌是幽雅之声、嬉戏之声、咒骂嘲讽之声与疼痛悲悯之声的协奏。世纪诗歌除常态写作和传统写作外，涌起三股体现时代特色的大潮：一部分诗人在丰富的物质和美丽健硕的肉体面前，如吸痈舐疽的虫蛹，在猛吸狂吮的过程中发出咿呀之声，并制造了大量的垃圾。另一部分诗人陶醉于文化美梦，在现实中吞噬和消化着东西方同时涌来的文化美餐，站在重塑文化的高度，或重于人文新态，或迷恋于语言狂欢，或腆了个臃容气度，这是世纪诗歌的第一大主流。而作为世纪诗歌的第二大主流，诗人们承受着家庭的、社会的、体制的、物欲的多重压力，面对着越来越危险的生存危机和道德危机，发出时代最强的悲悯之声。三股大潮中，第一股大潮主要集中于2000年之后，第二、三股大潮1990年代初期起就渐趋高涨。当然，部分诗人还有惊人的胃口和特殊的经历，同时经历了两股甚至三股大潮的洗礼。
从诗文本而不是从口号中读出生命，读出生命体，这是了解诗人最有效的途径。一个人有一个人的生命体，一代人有一代人的生命体，这是世纪诗歌立论的主要根据。世纪诗人的生命体是多重的、丰富的、惊奇的、活力的、生动的、大气的，其中最突出的是他们找到了世纪诗歌的生命自体。虽在现实中生活，吮吸着生活的、文化的养料，却不被体制所同化，也不被现实和文化所淹没，站在重塑民族文化的高度，始终保持开放而又自主自立的生命主体，这就是世纪诗人的生命自体。就文化的态度和转化成诗的营养上说，世纪诗人的生命自体不仅表现为文化吸收上是全方位的，尤其是对传统文化有鉴别有理智大胆吸收，而且还表现为在追求人类理想尤其是对自由民主的追求上是勇往直前的；也就是说，世纪诗人在吸收传统文化的道路上没有瑟瑟缩缩，在自由民主的道路上没有畏畏缩缩。可以说，世纪诗人是在历经了西化与回归多重横向纵向游历摔打之后找到了生命自体。世纪诗歌的自信不只是建立在东西方诗歌的对照背景之上，最主要还在于反求自身的蓬勃生命，也正是因为后者，今人可超古人，后人可超今人。
汉语诗歌的历史就是星火相传的历史，只要汉语言文字还存在，汉语诗歌就不会断裂。世纪诗人的成就是在朦胧诗人和第三代诗人基础上取得的，甚至也可以说朦胧诗人和第三代诗人部分地构建了世纪诗歌，正如朦胧诗诞生过程中，一批健在的七月诗人和九叶诗人也起到过激励、推动乃至建设一样。但作为时代的弄潮儿，朦胧诗人和第三代诗人的主要成就是在1970年代至1980年代，他们在1990年代之后的成就与他们前期所取得的成就已经不能相提并论了，从朦胧诗人和第三代代表诗人后期作品普遍下降可以得出这样的结论。
筚路蓝缕，以启山林。汉语诗歌就像西西弗斯的石头，推到山顶后又要重新滚落谷底，又要由新一代人重新把它推上去，以至无穷。虽然新一代人在推石上山的过程中吸取了前代人如何省力、如何走捷径的经验，但依然改变不了神的意志。如果新一代人偷懒，或者力气太小，也许巨石还在半山腰就会落入谷底。诗歌就是在推石上山的过程中产生的。不管是过去、现在或是将来，汉语诗歌的大门始终向真正的天才诗人、勤奋诗人开启⑥。
2008.12～2009.5和2009.10～2010.2初稿
2010.5～2010.7改定
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备注：①据西川的文章披露（参见《生命的故事》），“第三代”的概念最早是由骆一禾提出的。关于第三代与世纪诗人的界限问题，我的本意是以1989年为界，因为这符合一部分世纪诗人经历1989年政治事件的震荡和1990年代初期以来市场经济大潮的冲击，这两次冲击让诗人们中的一大部分面对苍白惶恐的世界时除了嚎叫或躲闪之外已深感无能为力，再加上网络盛行，诗人边缘化地位越来越明显。而诸多文学史家却将1990年代以来的诗人仍归到第三代，甚至还有将21世纪初的诗人也归入第三代，显然不符合此期的创作实情。为了照顾已形成的习惯，我没有对第三代定下限，而将世纪诗人的起止定为1990年代这样模糊的时间，也就是说世纪诗人的起止时间可以是1990年代初、中、末任何时段，以求策略上的妥协。
②1970年代末到1980年代中后期，在改革开放的大环境下，中国人都在对“文革”中的极左思维以及传统的东西进行怀疑甚至叛逆。反映在诗歌界，以朦胧诗人开其端，首举叛疑的大旗，就像陈胜吴广首举反秦的大旗一样；随后在1980年代中后期出现了“莽汉”、“非非”、“他们”等等，共计达几十个所谓的诗派，这些诗派给中国诗坛带来了春风，是时代唤醒了他们，但他们并没有给汉语诗歌带来多少经典作品，倒是不立派的海子、昌耀等人留下了永远闪光的东西。由此让人深思的是中国诗人立山头就像西方人喜欢标主义一样，是胆怯和不踏实的表现。诗歌中的风格和语言是在写作的自然过程中形成的，形成了诸多的语言、思想、风格，是要对其命名，以示差别和真伪，但命名的前提不是拉帮结派。一个时代有一个时代的标志，纵观1970年代至1980年代所有诗人的作品，他们有个共同的东西就是怀疑、反叛，不对这个时代的特色进行总结命名，就对不起当年无数诗人付出的心血，也不是对汉语诗歌负责任的态度，所以我主张将朦胧诗人和第三代诗人归并为一个诗派，可以叫“叛疑诗派”，或者其它什么的。如果将两者合在一起在国际诗坛也有说服力。“叛疑诗派”下分为朦胧诗人和第三代诗人，第三代诗人下包括各具特色的诗人。其实，当年徐敬亚和孟浪等人在编辑《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书时，就已存在分歧，正如孟浪在前言《鸟瞰的晕眩》一文中说：“我并不认为现年大致在25～40岁间、‘崛起’的和‘后崛起’的前卫诗人属不同的两代人。于此，我与包括徐敬亚在内的许多诗人朋友、诗评家朋友看法不一致。这里不作讨论”。
③哪些诗人归为朦胧诗人和第三代诗人，哪些诗人归为世纪诗人，至少百分之九十五以上的诗人比较明显，而不足百分之五的诗人显得模棱两可，对这些不明显的诗人，本人只好根据这些诗人的成果作大致的归类。也就是说，他们的成果主要集中于1970年代至1980年代的归到了朦胧诗人和第三代诗人；他们的成果主要集中于1990年代以来的归到了世纪诗人。同时强调，这样的归类仅仅代表了本人的一家之言，没有定论。
④当我讽刺鞭挞形形色色的帮派之际，自己却立了个“世纪诗人”的大纛，让人有“和尚骂秃驴”之嫌，倒让我有些不安。但转念一想，二十年来汉语诗歌确如我说的那么富有、辉煌，即使我不冠名，早迟也有人要对之归类、总结、冠名，今我冠之以“世纪诗人”，以待来人批评，也未尝不是负责任的态度。更为甚者，我的冠名和点评立足于诗歌大道，如此想来，我的疑虑也就冰释化解了。
⑤本文对某些诗人点评后，发现有些诗人并不能用三言两语便能说清楚，为了及早脱笔，我不再对这些充满变化和复杂的诗人深入研究。本文标题也曾一度采用罗德先生的“风云榜”之说，然而由于优秀诗人、特色诗人未囊尽，不敢擅专，维持原来的称法。
⑥我对诗坛的发言到此为止。待江涛点评的当代港台诗人完成后，与之合并，合并后的结构为：“上篇 朦胧诗人和第三代诗人”、“中篇 世纪诗人”、“下篇 当代港台诗人”。
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