Brilliant Classsics（辉煌经典）为荷兰古钢琴家Bart van Oort组建的Van Swieten Trio录制了一套10张的海顿钢琴三重奏全集。Bart van Oort的老师Bilson曾与加迪那合作，用古钢琴fortepiano录录制过莫扎特的全套钢协，盛名不衰，他本人用古钢琴弹的19世纪夜曲4CD也得到法国音叉杂志5音叉的评介。下面是他撰写的CD Liner Notes译文。
钢琴三重奏：为沙龙而生
海顿的时代，夜已开始显长，而资产阶级乃至上等人可选的体面消遣并不多。与朋友同乐的方式中，在家一起演奏室内乐是最受欢迎的一种。那时候，学弹钢琴是淑女教育中很重的一个要素，她们常在茶间饭后为亲友歌唱时给自己伴奏。女性还可以操持刺绣或谈话的艺术。绅士除了骑马、击剑、玩牌、向女士献殷勤之外，还可以选择用小提琴、长笛或大提琴为女士的音乐活动助兴。结果，钢琴加上小提琴或长笛，还有大提琴，不少曲子应运而生，称为“有伴奏的键盘奏鸣曲”。如今，它们被误称为“小提琴奏鸣曲”、“长笛奏鸣曲”或“大提琴奏鸣曲”。遵循这一传统，海顿和莫扎特早期为钢琴与弦乐而作的室内乐，都是以弦乐伴奏钢琴。重要的音乐史家曾经责备过海顿三重奏的不成熟。比如，托维爵士（Sir Donald Francis Tovey）批评海顿“奇怪地难以自制，总把其他乐器要说的东西写在钢琴声部里”。在现代的音乐生活中，不让小提琴、大提琴独立发挥是缺点，托维的评论就是例证。于是，海顿早期的三重奏如今很少演奏，即便恢宏如晚期的伦敦三重奏，当今也少有三重奏组在现代钢琴上探访。
织体与音色
读者可能会诧异，为何海顿总让大提琴double（中文术语是？）钢琴的低音部，又如此频繁地让小提琴与钢琴右手齐奏（unison），一个明显的例证便是作品Hob. XV/9，a小调。前文提到的传统，很大程度上造就了这种看来浅薄的作曲法。然而，18世纪晚期的古钢琴本身也是一个因素：钢琴偏弱的低音可由大提琴加强，而原本优美而透明的高音，加进小提琴后更加如歌。此外，当时提琴手使用的羊肠线，与古钢琴的音色如此合契，使声音的水乳交融自然而简单。用这样相配的乐器组合，此前难以想象的织体和音色变得可能。
事实上，海顿是这种合奏音色的大行家。他在慢乐章和小步舞曲－三重奏里，创造了不少神妙的瞬间，如阿尔贝蒂式的分解和弦（Alberti bass，海顿和莫扎特都常用）在低音区衬着小提琴拨弦，营造出透明而吹弹得破的氛围（作品Hob. XV/1，g小调）；又如小提琴与钢琴右手回环着编织同一支旋律（hocket，中世纪出现的作曲技术，旋律在两个声部间轮换奏出，如作品 Hob. XV/f1， f小调或Hob. XV/34， E大调）。三首长笛三重奏（Hob. XV/15-17）展示了海顿对长笛声音特质的把握，以及对它为键盘“伴奏”可能性的探索。尽管乐曲标题说明也可由小提琴演奏，海顿写的音乐非常适合长笛，而且决不浅薄。应该提一句，当年的木质长笛远不如今天的金属长笛亮，与古钢琴交融得很好。
1791年到1795年间，海顿两次长时间访问伦敦，在那里他的声望达到顶峰。从至今盛演不衰的伦敦时期作品来看，当时他的创作状态也达到了顶峰。岛国的大都会让他邂逅了不少新鲜事物，包括与长期亲近的奥地利钢琴相当不同的英国琴。在伦敦，他也吸收了由克莱门蒂（Clementi）和杜萨克（Dussek）主导的英国古典乐风。与维也纳古典乐风相比，前者织体更丰厚，更趋于连奏（legato），广泛采用踏板，而且更炫技（前提是作品受献人技术过关）：大把的三和弦、八度经过段、精巧的复调写作、钢琴音域极限的运用，等等。
海顿的第二次伦敦之旅产生了四组的三联三重奏，作品Hob. XV/18-29。这些乐曲中，创新层出不穷，定然是受了英国钢琴与演奏技巧的影响。我们不一一赘述，且举两处最突出的：作品 XV/20，降B大调的第一乐章，起始主题的左右手竟差四个八度；作品XV28 E大调的第一乐章，钢琴右手如吉他般弹拨，下面还有装饰音（grace notes）支撑，左手却要越跳跃越好（as staccato as possible），由大小提琴拨着弦应和，简直象曼陀铃，三件乐器异乎寻常的组合，发出的乐声令人惊诧。
此时对于海顿，早期钢琴三重奏已成为历史。对三位演奏者的要求提高了，大提琴和小提琴有了自己独立的角色，而作品也由此跳出沙龙，进入公开音乐会的领域。凭视奏演出不再可行，必须是小有成就的音乐家，研读乐谱后再经过认真排练，才能保障合奏的成功。
三重奏还是钢琴小提琴奏鸣曲？
为什么海顿从不写小提琴奏鸣曲？我们知道的是，有两首三重奏是可以不用大提琴而演奏的：XV/31 降e小调和XV/32 G大调。
这两首中的第一首因一桩轶事而尤其出名。它和三重奏XV/27-29以及钢琴奏鸣曲XV/50-52都是海顿写给特蕾莎·扬森的。（Theresa Jansen）扬森是克莱门蒂的学生，18世纪末伦敦最好的钢琴家之一。它的第二乐章原是一首单乐章奏鸣曲，叫做“梦”。海顿后来又加上了第一乐章。Dies，海顿的早期传记作者，如此解释梦乐章里高度炫技的小提琴声部：
在伦敦，海顿熟识了一位德国音乐爱好者，他在小提琴上的造诣已经接近名家，但却有一个坏毛病，在接近琴马的最高音区总要拉得更高些。海顿决定尝试帮他改掉这坏习惯，使他懂得拉琴要踏实。这位半吊子经常拜访琴技高超的扬森小姐，并为她伴奏。于是海顿悄悄地写了一首小提琴伴奏的钢琴奏鸣曲，名为“雅各的梦”，并托信任的人交给她，说是匿名作品。如他所料，扬森小姐迫不及待地和自己的搭档试奏这首看起来不难的曲子，结果半吊子先生在高音上堵住了。她意识到作曲家是想描绘雅各梦中所见的天梯，而她的搭档却在梯子上迟疑着上上下下，笨手笨脚，跌跌撞撞，禁不住大笑起来。狼狈的半吊子先生对匿名作曲家大发雷霆，说他根本不知道怎么为小提琴谱曲。五六个月后才发现原来作者是海顿，扬森小姐便送了件礼物给他。
看来，特蕾莎·扬森经常只伴着一把小提琴试她的奏鸣曲，没有大提琴不算问题。事实上，我个人以为，海顿的大多数三重奏可以同样处理。在音乐会上，必须有大提琴给相对孱弱的钢琴低音声部注入力量与色彩，辅助它与小提琴形成表现力上的平衡，并在整体音效里加强共鸣。但在合适的演奏条件下，几乎所有的三重奏都可以当作只有小提琴伴奏的奏鸣曲。
(待续）
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